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Cahiers du Fonds Félicien Rops

Publiés avec le soutien de la Fédération Wallonie-Bruxelles, les Cahiers du Fonds Félicien Rops présentent des lettres, textes, photographies et documents divers provenant principalement de nos archives.  

cahier 3

Le château de Thozée enfin classé !

Par un arrêté ministériel daté du 22 juillet 1996, la Région wallonne, a classé comme monument les façades et toitures du château et de sa tour-porche, ainsi que le décor intérieur des pièces du rez-de-chaussée : le couloir, le salon central, le salon de musique, la chambre bleue, la salle à manger et le salon vert.

Les bâtiments de la ferme ont été classés comme ensemble architectural.

L’ensemble formé par le château, la ferme, la cour intérieure et les terrains environnants comprenant les trois drèves, le parc avec jardin à l’anglaise, le verger, les pâtures et les bois a été classé comme site.

Cette Lettre d’information reprend une partie du dossier de demande de classement que nous avions fait parvenir à la Division du Patrimoine du Ministère de la Région wallonne. Il a été rédigé avec la collaboration de Bernadette Bonnier, Véronique Leblanc, André Verlaine, Jacques Bouton, Brigitte Libois et Daniel Lelubre.


Histoire du nom " Thozée " 

Au XIIe siècle, on trouve mention d’une villa Toscias qui reprend vraisemblablement le nom d’une ancienne villa romaine.

Au XIVe siècle, il est fait mention de Toséee, Tosée (1315), Thozées (1330), Thosée (1332),

Au XVe siècle, la graphie de Thozée apparaît (l8 juin 1472, Archives des Henry de Faveaux).

Comme la ville voisine de Fosses, Thozée a longtemps fait partie de la Principauté de Liège. Avec la commune de Mettet et le village de Scry, elle constituait une seule entité sous le nom de Communauté de Mettet-Thozée et Scry. Celle-ci était partagée en deux seigneuries : celle de Mettet-Thozée et celle de Scry. 

Jusqu’à la fin de l’ancien Régime, la seigneurie de Mettet-Thozée fut presqu’en permanence placée sous l’autorité des Princes-évêques de Liège. Elle était le siège d’une haute Cour échevinale de justice.


L’architecture du château de Thozée

Les bâtiments actuels sont relativement récents. La construction, entamée en l708, transformait d’anciennes fondations remontant au XVe siècle. On ne connaît pas la physionomie des bâtiments avant le XVIIIe siècle. 

Dans Le Patrimoine monumental de la Belgique, (Liège, 1975, volume 5, tome 1, p. 438), nous en trouvons la description suivante :

" Construction néo-classique en briques et pierres bleues sur soubassement de moellons, dont le plan en U reprend sans doute une disposition ancienne comme le suggère à la face arrière de l’aile sud une porte datée de 1703 (Erreur! La date exacte est 1708) sur le linteau droit. Toitures d’ardoises. Disposée autour d’une cour irrégulière, ferme en moellons de grès et de calcaire autrefois chaulée, composée d’étables au nord du logis et d’une grange en long au sud. A gauche de l’habitation, étables transformées, qui remontent sans doute au XVIIIe siècle.. Accès à l’ouest, par un porche en

Le style actuel du château de Thozée se rapproche de celui des gentilhommières françaises, avec ses bâtiments de ferme accolés au corps de logis.

Dans Le Patrimoine monumental de la Belgique, (Liège, 1975, volume 5, tome 1, p. 438), nous en trouvons la description suivante :"Construction néo-classique en briques et pierres bleues sur soubassement de moellons, dont le plan en U reprend sans doute une disposition ancienne comme le suggère à la face arrière de l’aile sud une porte datée de 1703 sur le linteau droit. Toitures d’ardoises. Disposée autour 

d’une cour irrégulière, ferme en moellons de grès et de calcaire autrefois chaulée, composée d’étables au nord du logis et d’une grange en long au sud. A gauche de l’habitation, étables transformées, qui remontent sans doute au XVIIIe siècle.. Accès à l’ouest, par un porche en briques et pierre bleue aux armes des Faveaux ".


Eléments classés comme site 

Le site du château de Thozée (19 hectares) est remarquable à plus d’un titre. D’abord, parce qu’il fut intimement lié à la vie, à l’oeuvre et à la pensée de Félicien Rops. Pendant les vingt années où il séjourna à Thozée, avant son exil à Paris et lors de ses nombreux retours pour raisons familiales, c’est tout autant la nature qui l’entoure que le château lui-même qui marqua la vie du peintre." Alors que la vie mondaine le fascine et que Paris l’envoûte, la nature s’offre comme un refuge où la douleur de la vie sociale s’estompe dans la contemplation de ce qui fut de toute éternité. (...) Le paysage occuperait pour Rops une place particulière qui ne se définirait pas dans une opposition avec son oeuvre critique – érotique ou satanique – mais dans une relation de complémentarité sous le couvert d’un même désir de modernité. A la critique de l’instant répond la jouissance de l’éternel dans la durée. " 

(Michel Draguet, Rops et la modernité, Editions IPS et la Communauté française, 1991)

Lieux et moments privilégiés pour Rops sans doute que ces contacts avec la nature, mais ils ne sont pas pour autant isolés de la société de l’époque. Avec beaucoup de clairvoyance et dans son style très caustique, Rops y découvre et y dénonce là aussi, les moeurs de son temps. 

" Aujourd’hui les grands bois " sourds " dont nous avions le respect et qui m’avaient vu grandir, qui me donnaient de grandes poignées de branches aux vacances, sont envahis et déshonorés par les chasseurs du dimanche de la rue de la Madeleine, chasseurs en jaquette vert-pomme et en gants de Suède. Pas un ne sonnerait " le bien aller ", mais en revanche ils manqueraient un lièvre au déboulé. Les sangliers solitaires, bêtes de compagnie ou marcassins honteux d’être chassés par ces gens sans mollets et troublés par les chansons d’Offenbach et les bouchons de champagne, se sont retirés la rougeur à la hure dédaignant des ennemis où il n’y a pas de place pour un brave coup de boutoir. (...)  

Aussi lorsqu’ils (les braconniers) ont vu venir – après l’adjudication des chasses décidée par les communes – ces fils de bourgeois, dédaigneux, le monocle à l’oeil, parlant gras, marivaudant avec les filles, s’emparer des forêts d’Ardenne, de la Sambre à la Semois, quelle belle levée de sabots dans les paroisses! (...)

Braconnier ne puis.

Chassaillon ne daigne.

Peintre je suis ?

Et voilà comment je me suis fait paysagiste. "

(Extrait d’une lettre de Rops à Octave Pirmez, 1864)


Le site du château de Thozée est indissociablement lié au château et à la ferme : c’est dans un lieu étroit entre le château et la ferme que s’est construite l’organisation du parc et des jardins potagers et d’agréments. L’entrée du château, c’est l’entrée de la ferme. On y accède par trois belles drèves d’essences différentes : de marronniers faisant face au portail d’entrée, de tilleuls à gauche et de hêtres à droite. La cour de la ferme, fortement arborée est elle-même une véritable prolongation du parc.

La grange s’avance dans la drève de hêtres et dans le parc. Une partie importante de celui-ci est constituée d’anciens vergers et pâtures qui trouvent naturellement leur place dans ce lieu où la vie de la ferme est tellement proche de la vie du château.

Le jardin et les étangs méritent une attention particulière. D’un jardin à la française strictement axé sur la médiatrice de la façade du château et sur la limite ouest d’un bocage boisé, il s’est transformé en un jardin anglais, plus romantique, où les matériaux durs (vasques, balustrades, bancs,...) se mêlent aux sculptures végétales des ifs.

Le grand étang alimenté par un bief aujourd’hui à l’abandon a été soigneusement positionné en contrebas des jardins pour servir de miroir à la façade sud du château.

Enfin, riche d’arbres remarquables (chênes, ormes, hêtres, tilleuls, marronniers,...) prolongé par un bocage de belle valeur, le parc du château de Thozée constitue un élément paysage marquant de la campagne de Pont-au-Ry. Il prolonge le village par un massif boisé de près de 500 mètres de long, vaste avancée verte dans les grandes étendues agricoles. Le site, visible de divers lieux, est particulièrement remarquable lorsqu’on le perçoit depuis la ferme de Bûre. Il met ainsi en valeur un paysage caractéristique de cette région de l’Entre Sambre et Meuse qu’est la Thiérache.


Eléments classés comme ensemble architectural

La ferme se compose de huit corps de bâtiments. Ils se distinguent par leur forme, leur implantation et leur organisation interne (étable, grange, logis...) mais par le gabarit général et les matériaux (moellons, brique, pierre de taille), ils constituent autour de la cour un ensemble particulièrement harmonieux. S’ouvrant uniquement sur la cour, ils présentent une façade aveugle vers l’extérieur, à l’exception du portail d’entrée et de la grange. La structure est " imperméable " et " centripède ", la cour focalisant tous les flux au détriment de l’environnement extérieur, auquel la ferme tourne littéralement le dos.

 

Dans Le Patrimoine monumental de la Belgique, (Liège, 1975, volume 5, tome 1, p. 438), nous en trouvons la description suivante :" Précédé d’une drève de marronniers et d’une ferme du XIXe siècle à l’abandon, château des XIXe et XXe siècles enduit et agrémenté à l’arrière de jardins à l’anglaise. Construction néo-classique en briques et pierres bleues sur soubassement de moellons, dont le plan en U reprend sans doute une disposition ancienne comme le suggère à la face arrière de l’aile sud une porte datée de 1703 sur le linteau droit. Toitures d’ardoises. Disposée autour d’une cour irrégulière, ferme en moellons de grès et de calcaire autrefois chaulée, composée d’étables au nord du logis et d’une grange en long au sud. A gauche de l’habitation, étables transformées, qui remontent sans doute au XVIIIe siècle.. Accès à l’ouest, par un porche en briques et pierre.


Eléments classés comme monument 

- Le château

Le château est formé de trois ailes disposées en U et délimitant une cour intérieure régulière pavée, fermée du côté de la ferme par une grille. L’aile principale, située face à l’entrée de la cour, présente une façade symétrique axée sur le perron. Son volume surplombe celui des deux ailes latérales, dont le gabarit correspond à celui des bâtiments de la ferme auxquels elles se raccordent.

Contrairement à la ferme, les corps de bâtiments présentent ici une double orientation, vers la cour d’un côté et vers le jardin de l’autre (à l’exception de l’aile gauche, donc la façade arrière est aveugle, en raison de l’orientation et de la pente du terrain). La structure du château est donc globalement " perméable " et " centrifuge ", le rapport avec l’environnement prévalant sur celui avec la cour.

- Le décor intérieur

Tout le décor intérieur est intéressant car, hormis quelques éléments contemporains (téléphone, télévision, radio...) qui y marquent la continuité de la vie, l’atmosphère générale y est toujours véritablement XIXe siècle. On sent une nette différence avec les ensembles XVIIIe ou XIXe muséalement reconstitués. A Thozée, la vie n’a jamais été absente et une émotion de vécu s’ajoute à l’émotion purement esthétique que l’on peut ressentir lors de la visite des lieux. L’ambiance n’est évidemment pas représentative du Rops parisien, mais vraiment celle qu’il a connu dans les premières années de son mariage et qu’il retrouvait lors de ses retours au pays natal.

Cinq pièces et un couloir ont été classés pour leur aspect intérieur.

1. Le salon central avec son plancher, sa cheminée, ses stucs et ses boiseries est typique du décor des salons du XVIIIe siècle tel qu’il s’est prolongé dans le cours du XIXe siècle. Les murs sont décorés de nombreux tableaux de Rops et de son époque.

2. Le salon de musique avec sa cheminée, ses boiseries nombreuses et ses stucs est à la fois salon de musique et bibliothèque. Celle-ci est représentative des préoccupations intellectuelles et spirituelles de la famille Rops.

3. La chambre bleue avec sa cheminée d’angle et son lit à baldaquin servait de chambre d’ami. Baudelaire y dormit lors de son séjour à Thozée et, hormis quelques ajouts contemporains, témoignages de son utilisation actuelle, le décor est toujours celui qu’a connu le poète.

4. La salle à manger. Plus tardive, elle pourrait paraître moins intéressante. Elle est cependant représentative du type de salle à manger de la bourgeoisie de l’époque avec ses meubles lourds, ses boiseries, ses tentures et son plafond peint par Lambrichs, un ami de Félicien Rops.

5. Le salon vert, avec ses boiseries (portes, cheminée, fenêtres et horloge encastrée) forme un ensemble harmonieux qui mérite d’être préservé également.

Le grand couloir du rez-de-chaussée : très sobre, il donne accès aux différentes pièces précitées et ne pourrait être modifié sans nuire gravement à l’harmonie intérieure de l’ensemble.

- La tour-porche


Projet de restauration

Afin de sauver le château de Thozée du délabrement, de la ruine et de l’oubli, notre programme, suivant les voeux d’Elisabeth Rops, s’appuie sur les potentialités du lieu et la richesse de sa structure.

Le château constitue le point d’orgue du domaine. Ses qualités, tant formelles qu’historiques ainsi que les précieuses archives qu’il contient en font le lieu idéal pour un centre d’études et de recherches axé sur Félicien Rops et son époque. La disposition des lieux et leur rapport au paysage inspirent le calme et le recueillement. Ils sont particulièrement propices à la tenue de séminaires, de colloques et autres activités culturelles.

La ferme, composée d’éléments morphologiquement distincts organisés autour d’une cour arborée, est particu-lièrement adaptée pour accueillir des artistes, chercheurs ou écrivains dont l’activité nécessite un lieu de travail et un cadre propice à la création. La durée de leur séjour dépendrait du nombre de candidats, de leurs objectifs artistiques et des bourses qu’ils auraient reçues pour couvrir les frais de leur " résidence ".

Au delà de son intérêt historique et artistique, c’est le charme et la tranquillité de cette gentilhommière, dans un environnement resté intact, qui en feraient un superbe et insolite lieu de travail. Un tel programme offre, par sa souplesse, la possibilité d’adapter le rythme de sa mise en œuvre à celui de la restauration des différents bâtiments.

cahier 4

Ils vécurent au château de Thozée...

Il est assez exceptionnel que la même habitation et les mêmes terres soient occupées par une même famille durant presque cinq siècles. L’histoire de la famille qui habita Thozée remonte à Collin Henry († 1527) qui releva le fief de Thozée en 1478.

L’un de ses descendants, Pierre-Louis Henry (1666-1736), prit le nom de Henry de Faveaux après avoir relevé le fief de Faveaux à Thozée. Il eut douze enfants parmi lesquels Charles Henry de Faveaux (1757-1818) qui devint maire de Mettet et fut anobli par Napoléon.

Il eut six enfants, dont Ferdinand de Faveaux (1783-1877) et sa sœur Charlotte (1797-1862) qui épousa Théodore Polet, Vice-Président du Tribunal de Namur. 

Charlotte de Faveaux et Théodore Polet n’eurent qu’une fille, Charlotte, qui épousa Félicien Rops le 28 juin 1857. Théodore Polet (1801-1866) est l’auteur de différents petits traités de chasse , notamment Suarsuksiorpok ou le chasseur à la bécasse, publié sous le pseudonyme de Sylvain et illustré par Félicien Rops,(Paris, Goin, 1862).

Baudelaire écrivit à propos du beau-père de Félicien Rops : " Singulier homme, magistrat sévère et pourtant jovial, grand chasseur et grand citateur (littérature). Il a fait un livre sur la chasse et m’a cité des vers d’Horace, des vers des Fleurs du Mal et des phrases d’Aurevilly. M’a paru charmant. Le seul Belge connaissant le latin et sachant causer en français (et ayant l’air d’un français) ".

Avant de s’installer à Thozée, Félicien Rops (1833-1898) et Charlotte Polet (1835-1929) habitèrent à Namur, rue Neuve (actuellement rue Pépin), dans la maison des Rops, puis à Bruxelles, avenue Louise. Durant cette période, ils firent de nombreux séjours à Thozée où règne l’oncle Ferdinand, conseiller communal à Mettet. Félicien Rops aime venir y chasser, patiner ou herboriser. C’est un lieu de vacances et de repos mais aussi de travail : " ...je suis hanté depuis quelques jours du désir féroce de faire une danse macabre plus que macabre ! ! Une machine à la gloire de la mort " égalisatrice et libératrice ". Cela m’a repris. Il y a dix ans que je rêve cela. A Thozée j’ai fait des tas d’esquisses de cette machine-là. "

Il peint souvent le parc de Thozée et la campagne environnante. Dans une lettre très humoristique adressée en 1864 à l’épouse du peintre Louis Rocourt, il évoque " les champs de blé de mes vassaux de Thozée. " C’est également à Thozée que Félicien Rops reçoit plusieurs de ses amis. Les plus illustres sont Charles Baudelaire et son éditeur Auguste Poulet-Malassis : " Baudelaire se trouvait chez moi à la campagne, lorsqu’il a ressenti ces premières atteintes de la maladie qui devait l’emporter. " Mentionnons également le poète Albert Glatigny, l’écrivain Alfred Delvau, qui dédiera ses amours buissonnières à Madame Félicien Rops pour la remercier de sa " cordiale et ingénieuse hospitalité ", les peintres belges Louis Dubois et Edmond Lambrichs, le photographe Armand Dandoy...

Après que Félicien Rops se soit définitivement établi à Paris en 1874, la séparation des biens étant survenue entre les époux, Charlotte se retirera définitivement à Thozée où elle élèvera leur fils, Paul.

Au château vivait toujours l’oncle de Charlotte Rops, Ferdinand de Faveaux, qui était resté célibataire. Félicien Rops l’avait ainsi décrit: " ...porte toujours d’une façon aussi verdoyante ses nonante ans et continue à pincer le derrière des jeunes rosières qui passent à portée, comme au bon vieux temps ". A sa mort, en 1877, Charlotte Rops hérita du domaine. Félicien Rops revint encore plusieurs fois à Thozée. Il s’y trouvait en 1878, alors qu’il travaillait aux " Cent légers croquis sans prétention destinés à réjouir les honnêtes gens ". A l’époque, il recommande à son commanditaire Jules Noilly d’adresser le courrier à Thozée: " C’est le seul moyen d’être certain que les lettres arrivent que de les expédier à Thozée... ".

Le 18 septembre 1883 encore, dans une lettre à Péladan, Félicien Rops écrit " Arrivé à Thozée, mon Paraclet, mon Port Royal des Champs, j’ai été pris d’un commencement de fièvre. Je n’ai rien dit à mon fils, j’ai refait ma malle & je suis allé d’une pleine traite m’enfermer dans un petit coin de dune inconnu & perdu dans l’île de Walcheren." C’est à Thozée qu’il tente de se réfugier lorsque la vie lui est cruelle : " Je suis arrivé à Thozée dans de mauvaises conditions morales & physiques, une tristesse insur-montable , ma tristesse du Paris d’été doublée : tristesse de juillet. J’ai été très malheureux en ce mois, & à chacun de ces renouveaux, toutes mes anciennes plaies se rouvrent comme les vieux crucifix qui, la Semaine Sainte venue poussaient des gémissements & versaient des larmes de sang ", écrit-il dans cette même lettre.

Charlotte et Félicien Rops eurent deux enfants : Paul, en 1858 et Juliette, en 1859. A propos de Juliette, Rops écrivit : " Juliette a des cheveux noirs et de grands yeux bleus, je l’adore, prie Dieu de me la conserver, je me tuerais si je la perdais – ces yeux-là feront bien souvent rêver leur père. " Elle mourut à la suite d’une méningite à l’âge de six ans, en 1865.  

A dos d’une photo de Félicien Rops, nous trouvons cette dédicace (août 1893) : " Mon Cher Fils aimé, il faut beaucoup pardonner aux artistes. Lycurgue,– est-ce Lycurge ? – les faisait reconduire à la frontière, couronnés de roses, mais il ne les en bannissait pas moins de sa République idéale. Et je crois qu’il avait raison ! Où commence la folie dans un cerveau assez mal conformé pour ne pas, en plein 19e siècle, se faire notaire, & devenir Ministre, ce qui est certainement plus facile que de faire oeuvre d’art qui vaille ? Voilà pourquoi Cher Paul tu auras à pardonner bien des choses à ma mémoire. Mais tu te souviendras de la parole de Jésus : " il sera beaucoup pardonné à ceux qui ont beaucoup aimé " et comme je sais que je t’ai " beaucoup aimé " tu trouveras pour moi, en ton cœur bien des indulgences, qui me consoleront de mes fautes, par delà la vie. Ton père qui t’aime bien ".

Félicien Rops décéda le 23 août 1898 à Essonnes (France). Charlotte lui survivra plus de trente ans. Elle mourra le 22 mars 1929 à l’âge de 94 ans.

Paul Rops épousa Valentine Meuffels, le 8 janvier 1900. Docteur en droit et en Sciences politiques et adminis-tratives, il fut également Vice-Président de la Société archéologique de Namur et membre de la Commission des Monuments et des Sites de la Province de Namur.

En septembre 1928, alors qu’il se promenait avec sa mère dans le parc de Thozée, Paul succomba à une crise cardiaque. Il était âgé de septante ans.

Paul Rops et Valentine Meuffels eurent cinq enfants.

Jacques, né le 25 janvier 1901, docteur en Droit, licencié en Sciences politiques et diplomatiques, fondateur de l’Union Motocycliste de l’Entre Sambre & Meuse, mourut dans un tragique accident de planeur le 10 mars 1935.

Philippe, né le 21 mars 1902, s’expatria en Afrique où il mourut en 1972. Il eut une fille, Danielle, et deux petits-enfants : Alain et Patrick Mahieu.

Jean, né le 26 décembre 1907, prisonnier de guerre en Allemagne, mourut le 6 avril 1945 à Hammelburg (Bavière).

Elisabeth née le 2 janvier 1909 et Pierre, né 22 février 1912, restèrent tous deux célibataires. Pierre mourut le 19 février 1990, laissant Elisabeth seule pour veiller sur le Château de Thozée et son précieux patrimoine. Elle y décéda en juin 1996.


Cher fils Bien Aimé,

Ta lettre m’a fait plus que du plaisir, tu m’en écriras souvent afin que je vive plus de votre vie quoique loin de vous. Rien de ce qui vous touche ne m’est étranger. Dis-moi tout de suite comment va la santé de mère. Je sais combien sont douloureuses & pénibles ces névralgies qui reviennent à heures fixes, elle en avait déjà souffert avant. Depuis quelques années elle a eu de bien rudes coups à supporter, les morts se sont succédées avec une effrayante rapidité & celles auxquelles on s’attendait le moins. La mort de l’oncle Ferdinand arrivant ainsi subitement a dû être pour elle un événement non seulement douloureux mais encore particulièrement pénible, par les circonstances qui l’on accompagné. Je ne te dirais pas mon cher Paul d’être " bien obéissant " envers elle mais je te rappellerai, puisque te voilà un homme, que tu ne pourrais avoir pour elle trop de tendresse ni trop d’égards. Ta mère a toutes les qualités du cœur & de l’esprit & son jugement sain & sûr ne pourront jamais t’égarer dans la vie. Moi-même, si j’avais toujours écouté ses conseils, j’eusse évité bien des malheurs & bien des fautes que le temps & mon courage me permettront de réparer je l’espère. Tu le vois, je te parle Cher fils bien aimé, non plus comme l’on parle à un enfant mais comme l’on parle à un homme que tu es maintenant. Ta mère s’était guérie de ces névralgies avec des applications de morphine. Qui est maintenant le médecin de Thozée ?

Et quels ennuis encore pour elle que toutes ces affaires que la mort de l’oncle Ferdinand laisse pendantes, à mettre en ordre ! Que de tracas, que de peines ! Aide-la bien si tu le peux & soutiens-la de toute ton affection & de tout ton amour filial.

Lettre de Félicien Rops, probablement de 1877

© Fonds Félicien Rops

Iconographie : 

Charlotte de Faveaux, épouse de Félicien Rops

Félicien Rops

Juliette et Paul Rops

Paul Rops et Valentine Meuffels

cahier 5

Thozée dans la correspondance de F. Rops

Extraits présentés par Véronique Leblanc

A Léon Marcq

Décembre 1853

Rops a vingt ans en 1853. Cela fait deux ans au moins qu’il brûle d’amour pour Charlotte, sa fiancée namuroise, et sa belle-famille le reçoit somptueusement à Thozée. Il multiplie les escapades entre Sambre et Meuse avant de repartir pour Bruxelles où, à défaut de poursuivre assidûment ses études de droit, il mène une vie de « guindaille » exemplaire. Léon Marcq est un de ses compagnons à la Société des Crocodiles, cercle étudiant des plus fameux. Il fera également partie de la rédaction de l’Uylenspiegel, le journal que Rops fondera en 1856. Plus sérieux que ses confrères, celui qui signait Ysengrin ou encore Noisy-le-Sec terminera ses études de médecine et soignera Baudelaire en Belgique. Pour l’heure, en 1853, les deux étudiants louent un même appartement, rue de la Paille à Bruxelles en compagnie... d’un coq destiné à animer un quartier jugé trop calme !

... A force de me promener sur Mettet, Scry et Thozée, mon cher Loupin, j’ai fini par revenir à Namur. Je ne t’ai pas répondu tout de suite parce que tu sais que mes principes en fait d’art épistolaire s’opposent à ce que je réponde tout de suite, puis je comptais aller à Bruxelles et « parlant à ta personne », comme dirait le Sicambre, convenir avec toi du jour et de l’heure, du menu, des vins et des lampions de cette « petite fête de famille ».

A Jules Beaujoint

Vers 1860

Lettre qui détonne dans l’ensemble de la correspondance sur Thozée. Rops, l’artiste, le bohème, le libertaire craint-il qu’on le croie embourgeoisé ? Le château est moqué, les paysans brocardés dans leur conservatisme empesé de religion. Que l’on se rassure, Rops ne s’encroûte pas ! C’est un sacré diable qui a élu domicile à Thozée. Sous ses airs paisibles, le château bouillonne d’une vie subversive...

Je viens d’envoyer votre lettre à Ernest Parent en lui prescrivant de tâcher de vous la faire parvenir au plus tôt – il y a deux jours qu’elle est partie – je vous avoue que je n’y comprenais rien – je ne pouvais pas la renvoyer à Maastricht d’où elle venait, j’ai pris le parti de l’expédier à l’Uylenspiegel.

Quand aurez-vous l’heureuse idée de remonter la Meuse jusqu’à Namur ; écrivez-moi un mot, je suis ici jusqu’au quinze septembre, je retournerais à Namur et je vous embêterais à vous montrer les « curiosités de la ville ». Je me charge de ne pas vous faire grâce d’un bourgeois ; je les ferais causer ; comme je ne joue d’aucun instrument, quand je n’ai rien à faire, je joue du « bourgeois » ; j’ai un grand air que je vous ferai entendre : « La Symphonie sur le rapport des bonnes propriétés » ; nous tripoterons dans cette moisissure intellectuelle. Il faut vous dire mon cher Beaujoint que je ne connais plus que moi qui déteste le bourgeois. Comme il est devenu ridicule de se moquer de Mr. Prudhomme il arrive que pour ne pas avoir l’air perruque, les artistes lui font des mamours et montent un coeur à sa louange, que : maintenant « le bourgeois n’existe plus », que maintenant les ex-épiciers d’hier sont les critériums artistiques d’aujourd’hui, que c’est rapin et mauvais genre de se moquer de ces gens-là, qui en définitive, ont du bon vin, des jolies filles et de bons lits.

Quant à moi je leur garde ma haine, une haine de cipaye ; je les déteste comme les vieux chauvins détestent l’Angleterre, bêtement, d’instinct, sans trop savoir pourquoi ; je ne les fais pas poser pour la galerie, je les fais poser pour moi. J’ai des jouissances mystérieuses, infinies à leur dévoiler à ces gens-là leurs petites passions, leurs petites vengeances, leurs petites haines, et je m’amuse à cette besogne d’égoutier.

Vous verrez, Beaujoint, nous en jouerons ; les rapins croient que le bourgeois est fini ; comme si le bourgeois n’était pas éternel et incommensurable.

Ici, il n’y a pas de bourgeois, mais il y a les « bons paysans » – j’habite une espèce de châtelet flanqué de hideuses tourelles Louis XIV qui essayent de se donner un air de bonne société malgré leurs lézardes, comme un soulier éculé dont le talon serait encore rouge. Les paysans datent de 1750 et appellent « canailles » les sans-culottes de Dumouriez qui ont abîmé le château et lui ont donné les chênes des bois, les carpes des étangs, qui ont fusillé mon respectable grand-oncle qui rossait ces chers paysans et qui ont donné l’abbaye à la commune – les pères de ces paysans trouvaient bien que c’était un peu de justice que tout cela ; mais le prêtre est revenu et a appris aux fils que les républicains de France étaient des canailles et que le château était habité par des artistes qui n’allaient pas à la messe et à qui il fallait jeter des pierres quand l’occasion s’en présenterait – âge d’or. A bientôt. Tout à vous

Félicien Rops

Au château de Thozée près Mettet – Province de Namur

A Louis Rorcourt

Thozée, 15 avril 1862

Rops a la passion de l’écriture et le goût de la facétie. Il aime se mettre en scène dans une réalité haute en couleurs qu’il crée au fil des mots. Au gré des correspondances, les rôles se multiplient, jamais banals. Il use ici d’une langue archaïque et se décrit suzerain oisif, profitant de la vie en son castel de Thozée...

Or dans mon féal amé suis-je en mon castel di Thozée depuis bienstôst trois lunes bayant aux corneilles et aultes oiseaux, comme doibcte le faire tout suzerain lequel se respecte en son domaine. Pendant que je scie mon espine dorsiliale à trente sols par teste comme nous disons enstre gens de haut lignaige, toi tu tailles des imaiges avec bastons de bois de fusin ainsi que le faict le picturateur Gustaf Van der Hecht en grand renom, te gaussant et t’esbaudissant avec les gentes filloties et bachelettes lesquelles ont un bon coeur et une âsme belle donnés par le bon Diex, mais de doux yeux, de beaux cheveux et de fraisches bouches et le reste donnés par Messire Satan à seule fins de damner les jouvençaux trop bachelants.

A biétôt, mon gentillet fusiniste – amitiés à ta dasme à laquelle je ne narrerai point tes infidélités de peur de la faire plourer, et de la mettre en désespérance. (...)

Phélicianus Rops

A Madame Rorcourt

[1864]

Chère Madame,

Ayant remarqué probablement un jour la coupe piteuse de ma chemise qui bâillait même en vous écoutant, ce qui est impardonnable, vous avez eu de ces beaux mouvements comme en ont tous les grands coeurs, – vous avez voulu faire mieux que la Providence qui :

Aux petits oiseaux donne la pâture

Mais ne va jamais jusqu'à la couverture.

Vous vous êtes rappelé qu’on vous avait enseigné au couvent que « vêtir les nus » était une des sept œuvres de miséricorde corporelle ; que Japhet avait couvert Noë de son manteau ; que saint Martin coupait la moitié de son paletot pour vêtir un pauvre ; que la ville de Bruxelles elle-même mettait un caleçon à Manneken-Pis ; – et de votre gracieuse voix, vous m’avez proposé de me faire faire des chemises « les mêmes chemises que Louis », un garçon qui est connu parmi nous pour ses chemises irréprochables, raides comme des soldats prussiens et blanches comme les épaules de Mademoiselle Antonine.

Plus blanches que la neige d’épaules.

Quel rêve ! Moi qui depuis dix ans me faisais voler par tous les chemisiers du Roi et des Princes en achetant très cher des feuilles de vigne qui ornaient au bout d’un mois les champs de blé de mes vassaux de Thozée !

Vous concevrez, chère Madame, que je ne pouvais refuser ; aussi désormais mon avenir est assuré, en passant pour offrir « la main aux dames », je ne les entendrai plus murmurer doucement d’un air rêveur : « Voilà un Monsieur bien ridicule avec son col, c’est peut-être un forgeron qui voyage icognito » ; – et si, – bonheur inespéré ! – l’heure du berger et de la bergère venait à sonner pour moi, je pourrais sans rougir, (je rougissais toujours) étaler mon torse, la pureté de mes sentiments et la candeur d’une chemise coupée par les grands artistes.

C’est quelque chose cela, chère Madame ; – Et je vous devrai ces loisirs !

Si je vivais dans l’heureuse Bétique, je vous offrirais, comme à Vénus, deux blanches génisses couronnées de fleurs, mais on ne trouve plus de rosière dans nos étables. (ô la Société !) en revanche, je vis dans l’heureuse Bêtise, ce qui m’autorise à vous écrire quatre pages d’idiotismes. Cela vous apprendra à faire le bien.

Veuillez agréer, chère Madame, mes civilités les plus empressées.

P.S. – J’ai le plaisir de vous expédier la toile par le messager de Mettet, un vieux pochard qui est chargé par le gouvernement de remplacer le télégraphe électrique dans le canton de Fosses, tout me porte à croire que s’il fait beau, vous recevrez cela vers le 16 ou 17 octobre, mais il faut qu’il fasse très beau... à cause des routes.

Je vous envoie la toile, mais je garde l’araignée, pour mon plafond.

A Madame Rorcourt

[1864]

Et je suis à Thozée ! à Thozée le sombre, dans le mélancolique Thozée où dorment les ancêtres de mon fils : un tas de vieilles bêtes sur lesquels je me promène avec une satisfaction sans mélange, mais cela n’en rend pas Thozée plus gai ; si j’avais deux têtes, je ferais des grimaces à l’une pour faire rire l’autre...

A Henri Liesse

1864

Le ton est à la mélancolie dans cette belle lettre adressée à un ami littérateur. Par un nouveau tour de sa verve épistolaire, Rops s’approprie Thozée. Il semble régner sur ces terres depuis des temps immémoriaux. La chasse est décrite comme un véritable rite, une communion avec la nature où s’associent bêtes et gens du pays. Mais plus rien n’est comme avant depuis l’adjudication des chasses et l’invasion des terres ancestrales par les bourgeois tant honnis. La révolte gronde. On prend les armes... et Félicien Rops s’en tire par une pirouette : puisque la chasse est désormais impossible, c’est le motif qu’il traquera désormais en pleine nature !

Ici, rien de nouveau : les grands saules chantent dans le vent et les ormes prennent des airs sombres qui font présager l’automne. Les brouillards lumineux de septembre vont venir et me rappeler les jolis départs de chasse de mon enfance : les chiens lâchés jappent dans les cours, Triquet le garde, déjà couvert de rosée, ayant « fait le bois », mon oncle guêtré, sanglé et sentant d’où vient le vent pour savoir s’il faut prendre les marnières ou remonter la grande mailloterie en traversant la Rouge Croix. Où sont les neiges d’antan ? Aujourd’hui les grands bois « sourds » dont nous avions le respect et qui m’avaient vu grandir, et qui me donnaient de grandes poignées de branches aux vacances, sont envahis par les chasseurs du Dimanche, de la rue de la Madeleine, – chasseurs en jaquette vert-pomme et en gants de Suède, dont pas un ne sonnerait le bien-aller, mais en revanche manquent un lièvre au déboulé. – Les sangliers honteux d’être chassés par ces gants sans mollets, et troublés par les chansons d’Offenbach et le bruit des bouchons de Champagne, se sont retirés la rougeur à la hure dédaignant des ennemis où il n’y avait pas de place pour un brave coup de boutoir.

Les braconniers même respectaient « ceux de Thozée » parce qu’ils savaient bien que leurs femmes et leurs enfants malades trouveraient toujours une bouteille de Bordeaux qui leur rendrait du coeur au ventre et leurs joues roses ; qu’on ne faisait pas fourrer en prison le père de famille qui, par une veille de kermesse, tirait un lapin à l’orée du bois ; que nos chevaux de pays – pas des anglais ! – donnaient de bon coeur un coup de collier pour rentrer la moisson attardée du voisin ; que le chariot du château roulait le long des routes pour faire les corvées des pauvres et les charriages d’hiver. Parce qu’enfin nous souffrions de leurs souffrances et que nous vivions de leur vie, que la pluie qui mouillait notre dos trempait leur échine ; qu’ils se ressemblaient bien entre eux , le châtelain guêtré de toile, pas bien riche, même un peu pauvre lorsque les foins pourrissaient dans les pâtis, et ce rude laboureur courbé sous les rafales d’octobre et fouissant au hoyau le schiste des plateaux.

Aussi lorsqu’ils ont vu venir, – après l’adjudication des chasses décidées par les Communes – ces fils de bourgeois, dédaigneux, le lorgnon à l’oeil, parlant gras, marivaudant avec les filles, s’emparer des forêts d’Ardenne, de la Sambre à la Semoy, quelle belle levée de sabots dans les paroisses ! Ceux de Devant-les-Bois et de Pont des Loups, ceux de Bruyère-Corroy et de Matagne-la-Grande, ceux de Villers-Poteries et de Villers en Fagne, ceux de Bruly le-petit et de Bruly-Viroin, les bûcherons de la Marlagne et les charbonniers de la Tiérache, tous ont repris le vieux fusil aux capucines de cuivre, qui avait fait les grandes guerres au temps des grenadiers de Sambre-et-Meuse, et ils ont broussaillé comme au bon vieux temps, battant les taillis en bande, chassant devant eux les gardes et les chevreuils et faisant au-dessus de leurs rochers tournoyer les milans.

Moi, trop jeune pour prendre mon repos, j’ai accroché dans la panoplie, sous la trompe bossuée des grands- parents, qui jadis avait tant sonné la curée, à côté du fusil à baguette de mon père, le bon Lefaucheux dont le damasquinage s’est usé sur mon épaule et qui abattait si vaillamment les bécasses en novembre sous les aulnaies de la mare aux Pies.

Et voilà comment mon Cher ami je me suis fait paysagiste et pourquoi je vous faisais sécher sur pied par 36 degrés de chaleur dans la vallée de la Biesme !

A bientôt n’est-ce pas ? Je vous écrirai d’ici là – Je vous serre bien la main. Paul fait de même et ma femme vous remercie de votre bon souvenir et vous engage à revenir.

A Ernest Scaron

[9 octobre 1867]

Ernest Scaron est un autre des complices namurois de Rops. Fantaisiste et touche-à-tout, il fut journaliste, critique, romancier, fonctionnaire, enseignant, botaniste et collectionneur de papillons... Membre de la Société des Crocodiles avant de collaborer à l’Uylenspiegel, il fut aussi avec Poulet-Malassis et Nadar, un des premiers collectionneurs de l’œuvre de Rops. C’est de chasse qu’il est question ici encore et d’un seigneur de Thozée plus vrai que nature...

Mon cher Ernest,

Il fera beau demain, viens-tu à Thozée? Si tu viens, écris-moi tout de suite poste pour poste, j’irai te prendre à Fosses.

L’Honneur est sauf !

J’ai cassé la tête au lièvre que j’avais manqué dans la pièce de pois, j’y suis retourné y trois fois sans le trouver ; hier en traversant le petit morceau de bois où j’avais perdu un perdreau, le lièvre est parti dans la haie, en filant dans la campagne, j’ai tiré au juger à travers de la haie et

Ce fut le dernier de ses jours !

J’ai vu hier six chevreuils traverser la clairière de la Rouge-Croix, à 600 pas malheureusement ! c’était superbe, ils filaient au train de cinquante lieues à l’heure, derrière eux, à cent cinquante pas, renâclait un petit chien jaune, gros comme le poing. J’ai couru comme un lévrier, je suis parvenu à joindre le chien qui gueulait comme une meute, à une trentaine de mètres et j’ai tiré avec ma cartouche de chevreuil n°1.

Les chants avaient cessé.

Il est couché à côté du chat avec trois plombs dans la poitrine. J’ai fait cela « proprement ». Je venais à peine de faire disparaître le corps du délit et du défunt dans mon carnier que le maître du roquet apparaissait à la lisière du bois. C’est une fleur de braconnier, un nommé Wéry, je parie qu’il avait un fusil à démonter sur lui et qu’il faisait battre le bois par son chien pour dépister les chevreuils. Je lui ai parlé simplement avec Médor dans mon carnier; il avait l’air embêté de me voir et ne bougeait pas de sa place, ce qui me confirme dans mon idée : il avait un fusil caché dans ses vêtements. Et voilà comment je pratique la haute justice ès bois de Mettet.

Viens m’aider A toi. Fély

A son fils, Paul Rops

La botanique est une des passions de Rops. Elle envahit son œuvre d’un ombre inquiétante cependant qu’elle constitue un des charmes de son existence. « Fleurs du Mal » emblématiques d’une fin de siècle qui s’annonce ou « Fleurs complices », consolatrices des blessures de la vie... Le végétal s’impose à un homme dont les connaissances en la matière confineront à l’encyclopédisme et qui déclarera vouloir finir sa vie jardinier. Il voudrait transmettre l’amour des fleurs à son fils Paul et évoque, dans cette lettre qui fait la part belle aux sentiments, la période douloureuse où sa rupture avec Charlotte et son installation à Paris en 1874 le tinrent éloigné de son fils.

Mercredi

Cher fils Chéri, je n’ai encore aujourd’hui que le temps de te dire un petit mot que j’avais oublié de te dire à propos de l’envoi des rosiers.

Il y a là dans le panier expédié dix rosiers. Fais-les mettre en pots avec du terreau, fais en prendre une manne chez le jardinier de Scry s’il n’y en a pas à Thozée, place les pots dans la serre, donne leur un bon arrosement d’abord, puis laisse-les en repos et ne les arrose que quand leur terre sera sèche. En février quand ils donneront signe de végétation nouvelle tu les mettras en place avec du terreau et en les couvrant de feuilles sèches pour leur éviter les gelées printanières.

Voici leurs noms et leurs places :

2 pieds de Louise Odier

fleur rosier presque grimpant peut

rose pâle être placé contre une muraille,

centre au pied de la tour du côté

carminé de l’étang par exemple

1 pied de Gloire de Dijon, rosier grimpant jaune saumoné, peut être placé entre les deux précédente

1 pied de Souvenir de la Malmaison

Fleur nous l’avons eu à Thozée,

blanc il fleurit jusqu’aux gelées.

rose Il n’aime pas le vent à

placer au grand jour à gauche de l’habitation dans le jardin d’en haut (côté du fuchsia vivace) dans un emplacement protégé par l’habitation.

Un pied d’Aimé Vibert grimpant ; fleurs en corymbe, blanches ; à placer contre une muraille. Nous l’avons eu aussi. C’était le rosier pleureur qui était contre l’habitation.

Un pied de Sylphide, c’est un Bengale, mais un Bengale extraordinaire qui planté en bon terrain donne des tiges de deux mètres et des bouquets de fleurs jusqu’aux gelées.

Voilà mes petites notes d’horticulteur.

A demain les affaires plus sérieuses.

Au printemps je t’enverrai de belles plantes pour notre vieux Thozée. Je veux te donner le goût des fleurs cela m’a beaucoup consolé en mes solitudes. J’allais « voir » au jardin des plantes, les fleurs que nous avons cultivées ensemble, à Thozée au bon temps de ta première jeunesse, et il me semblait retrouver des amies qui me parlaient de vous.

Ecris-moi à ton retour de Bruxelles. Je vous enverrai un melon d’Espagne dans quelques jours. Il en arrive ici en novembre. Je n’ai pu vous envoyer les journaux, étant resté dans mon petit trou de Bièvres, mais je vais en envoyer tous les deux jours à Thozée. Cela vous aidera à passer les soirées au coin du feu. J’enverrai aussi à ta mère des livres nouveaux. Il en paraît peu de bons d’ailleurs. Tu me ferais plaisir en faisant faire par le bon Strauwens une petite caisse et d’y mettre la bergerie de Charles Jacques, j’en ai grand besoin. Tu recevras en échange une petite peinture faite à Heyst avec ta mère et que j’ai toujours gardée en souvenir de vous, puis quelques études de cette époque. Maintenant que je vous ai retrouvés, je peux me passer de ces souvenirs qui m’étaient et me sont encore chers. Tout ce qui me faisait vivre avec vous, acquérait à mes yeux un prix d’affection. J’ai de vieilles boîtes de maman que je ne donnerais pas pour des émaux du Japon. Il faut vivre seul pour connaître le prix des souvenirs. L’heure triste, l’heure dure des déseulés c’est le soir, lorsqu’à l’heure du dîner tout le monde vous quitte, et va retrouver les siens. Alors les paroles d’Hariri le poète arabe me revenaient à l’esprit : « Heureux celui, qui le soir venu rentre sous son toit et s’assoit au milieu des siens ». Et le restaurant sale de la demi pauvreté d’ici m’en paraissait plus lugubrement désolé. Enfin tout cela est loin puisque je peux vous voir et que grâce à mon travail des jours meilleurs vont venir, pour vous et pour moi je l’espère. En attendant j’ai encore eu de vilains coups de bât, ce mois-ci, espérons que ce seront les derniers.

Je t’embrasse à grands bras et à grand cœur.

Embrasse bien ta mère.

Ton père qui t’aime

Félicien Rops

A demain.

© Fonds Félicien Rops

cahier 6

Alfred Delvau - Félicien Rops,
naissance d'une amitié

Documents et lettres présentés par Pascal de Sadeleer

En menant certaines recherches en 1988 sur un manuscrit de Murger (voir catalogue de la librairie Simonson du 14/1/89 n° 40), nous avons été amené à dépouiller le Rabelais, bi-hebdomadaire qui ne parut que quelques mois du 16 mai au 4 novembre 1857 sous la direction d’Armand Sédixier. Ce périodique bien connu des baudelairiens (" Morale du joujou "...) recèle la collaboration d’un Léon Fuchs qui signe de ce pseudonyme le feuilleton de la " Semaine dramatique ". Ce nom dissimule, comme nous l’apprenons par la lettre de Rops (voir II), le brillant chroniqueur Alfred Delvau. Peut-être est-il le rédacteur en chef, en tout cas une des chevilles actives (il y signe aussi en clair), car on le voit se démener pour y publier à temps les bois de son ami Nadar (plusieurs lettres de cette année figurent dans les archives du photographe à la B.N., n.a.fr. 24267, ff. 411 sv.). Or le dynamique caricaturiste ne connaît que trop bien les lithos du Namurois publiées dans l’Uylenspiegel où sa propre charge comme photographe avait paru en novembre 1856. Delvau, lui, ignore jusqu'à cette feuille mal distribuée à Paris comme il l’écrit (voir III), et se trompe d’ailleurs sur son ancienneté, n’ayant que les derniers mois sous les yeux (voir notes 1 et 8). C’est Nadar qui seul connaît l’homme et décèle le génial talent, mais c’est Delvau qui va le " trompeter " pour employer un mot journalistique du temps. De cet acte purement désintéressé (ils ne se verront que beaucoup plus tard) naîtra une forte amitié que ponctuent à merveille leurs recueils illustrés et les lettres en partie inédites que nous publions, – amitié interrompue par la mort précoce du publiciste. Pour en connaître toutes les facettes, on consultera sa première biographie établie par René Fayt autour de sa correspondance inédite à Poulet-Malassis : Un aimable faubourien : Alfred Delvau (1825-1867) (à paraître incessamment à Bruxelles).

Rabelais. Samedi 17 octobre 1857 N? 65 (pp. 5-6).

Félicien Rops

Il se publie, depuis environ six mois (1), dans la ville de la contrefaçon, du faro, de la dentelle et des proscrits, – à Bruxelles, enfin, – un journal imprimé sur du papier très-blanc, avec des caractères très-lisibles. 

Ce journal, qui porte pour vignette d'en-tête une sorte de S[c]apin rustique armé d'un gourdin, auprès duquel est un baby appuyé malicieusement sur sa petite chaise – percée, – ce journal s'appelle l'Uylenspiegel.

Je ne suis pas assez fort en bruxellois pour savoir au juste ce que signifie ce mot, – assez pittoresque d'ailleurs. Mais je suppose bien qu'il veut dire quelque chose comme l'espiègle, ou le farceur, ou le malin, ou n'importe quoi de drôle. Ce n'est pas là l'important. Les titres, d'ordinaire, ne signifient pas plus que les étiquettes des bouteilles. Mettez piquette sur un journal et donnez–moi du Clos-Vougeot, je ne vous ferai pas le moindre reproche, – au contraire ! Evitez seulement de mettre Chambertin et de me donner de l'Argenteuil, – car alors ce sera une tromperie, et j'aurai le droit de crier "au voleur !" et "au scandale !"

Ce n'est pas le cas de l'Uylenspiegel, – un mot bien difficile à éternuer ! – Ce journal belge est aussi bien fait que n'importe quel journal parisien, et il a, en outre, le mérite, – assez rare par ce temps de mirecourisme (2), – de ne pas tomber dans les personnalités et dans les éreintements. Jusqu'à présent, il a été assez fidèle à son sous-titre : journal des ébats artistiques et littéraires, – ébats et non débats, vous entendez ! – Il s'occupe d'art et de poésie, de musique et de théâtre, de peinture et d'archéologie, – de choses charmantes !

Enfin il est fidèle, aussi, à sa double épigraphe (3) .

La première est empruntée au vieux maître, à notre immortel Rabelais "Toute leur vie estoit employée, non par loix, statutz, mais selon leur vouloir et franc arbitre... En leur reigle n'estoit que cette clause : Fay ce que vouldras, parce que gens libères, bien nayz, bien instruitz, conversant en compaignies honnestes, ont par nature ung instinct et aguillon qui tousiours les poulse à faicts vertueux et éloigne de vice, lequel ils nommoyent honneur ..." (4)

La seconde épigraphe de l'Uylenspiegel est emprun-tée par lui-même à lui-même : "Sire, répondit Uylenspiegel au roi de Bohême, flamand je suis, du beau pays de Flandre, gai compagnon, bon coureur d'aventures, rimeur, peintre, sculpteur, manant et noble homme, le tout ensemble. Et par le monde ainsi je me promène, louant choses belles et bonnes, et me gaussant de sottise à pleine gueule ..."

J'ai souligné à dessein ces derniers mots de la légende d'Uylenspiegel ; je n'ai pas encore trouvé qu'il se soit gaussé de la sottise à pleine gueule. Il a trop d'atticisme, au contraire, et je crois qu'il duvète ses verges quand il a, par hasard, – quelqu'un ou quelque chose à fouetter.

Les élégances ne sont de mise qu'aux temps des élégances. Notre société est un peu grossière, et, pour lui parler, pour arriver jusqu'à ses oreilles et, de là, à son esprit, – je n'ose pas dire à son coeur, – il faut enfler la voix et frapper rude ! Pas de coups de gants, – des coups de boutoirs ! Nous n'avons pas affaire à des moutons, que diable ! ..

A part ce reproche – mérité, – je ne vois plus rien à dire de désagréable à notre confrère belge. J'ai toujours eu, pour ma part, le plus grand plaisir à lire les articles, signés de pseudonymes, de cette aimable feuille ; et mon étonnement est de ne pas la voir citée par nos petits ou grands confrères parisiens. Je les savais jaloux et personnels, – mais pas tant que cela.

Mais ce qui me charme surtout dans l'Uylenspiegel, ce n'est pas sa prose, qui vaut toutes les proses du monde, je viens de le dire – à mes risques et périls ; ce qui me charme, ce sont, ou plutôt c'étaient les dessins qu'il publiait dans chacun de ses numéros avec une louable persistance. – Je regrette sincèrement, pour ma part, que les séries commencées par M. [De] Groux et par M. Félicien Rops n'aient pas été continuées (5).

Félicien Rops est le Gavarni de la Belgique, – un Gavarni doublé d'un Daumier (6), – c'est-à-dire qu'il a la grâce, la chatterie de crayon de l'un, et la couleur vigoureuse, – la brutalité de dessin, parfois, – de l'autre. Un double mérite qui vaut un double éloge.

Nadar, – dont les pieds et l'esprit sont cosmopolites, – Nadar avait rencontré cette jeune gloire, il l'avait flairée, et, tout naturellement, il avait voulu l'emporter sous les grands plis de son petit manteau, pour en enrichir Paris.

Mais Félicien Rops a résisté. Il est Flamand et veut rester en Flandre. Il s'est marié là-bas ; il a presque un enfant (7) ; – en tout cas, il a une famille, – et puis, ses compatriotes ont pour lui l'admiration la plus haute et la plus légitime. Que viendrait–il faire à Paris ? Il lui faudrait quatre ou cinq ans, – peut-être moins, peut–être plus, aussi, – pour faire cesser l'engoûment des Parisiens pour les machines de M. Bertall et pour les choses de M. Vernier, et se substituer en leur lieu et place, comme c'est son droit d'artiste de talent ! Le dégoût le prendrait, sa femme s'ennuierait, son baby dépérirait peut-être ; – et puis la bière de Paris est si mauvaise, et le tabac belge laisse une cendre si blanche ! ... Toutes ces raisons ont décidé Félicien Rops à rester dans sa patrie, où il a trouvé le bonheur, la gloire et l'argent. Pourquoi, en effet, se déplacer pour chercher ce qu'on a ?

Nadar a donc échoué, – malgré son esprit et ses raisons irrésistibles, c'est-à-dire sonnantes. Personne, après lui, n'aura la prétention de réussir.

Félicien Rops appartient à la Belgique, – tête, esprit et cœur ; – il veut lui payer sa dette en monnaie de gloire, et l'on ne peut que s'incliner devant un si respectable entêtement !

Feuilletez la collection de l'Uylenspiegel et vous y verrez une série de lithographies qui peuvent, sans pâlir, être comparées aux meilleurs dessins de Gavarni et de Daumier; – j'insiste de nouveau sur ces deux noms qui représentent bien la double face du talent de Rops.

Je vais citer au hasard (8) :

Ostende. – La première lithographie nous montre une Parisienne vue de profil, avec tout le trompe-l'oeil et l'appelle-désir de sa crinoline romantique. Elle regarde la mer du haut de la falaise, – et quelques baigneurs indiscrets, qu'on ne voit pas, mais qu'on devine, la regardent avidement regarder la mer. Ils songent sans doute, – ces curieux, – aux trésors charmants que recêle cette cage de fer, et l'eau de la concupiscence leur monte du coeur aux lèvres. Ah! s'il n'y avait pas là des gardiens de la morale publique ! ...

Cette lithographie porte cette légende laconique et suffisamment expressive : Avec !

Cela a naturellement un pendant intitulé, tout aussi laconiquement : Sans !

Ah! comme ils sont stupéfaits, comme ils sont volés, les curieux mis en appétit de tout-à-l'heure ! La crinoline est tombée, la femme est restée, et la Vénus Callipyge s'est évanouie.

Remarquez surtout, sur le second plan, à droite, derrière la Parisienne, ce ventre chauve, orné d'un pince–nez, qui témoigne énergiquement de sa stupéfaction et qui bat précipitamment en retraite devant ce spécimen d'ostéologie.

Puis vient le Poète guerrier – un Charlot avec de la couleur ! La scène se passe dans le jardin du Luxembourg de Bruxelles. Ce sera, si vous le voulez, cette charmante Allée verte qui longe le canal jusqu'au pont [de] Laeken. Un tourlourou fort laid, – aussi laid qu'un tourlourou français, – offre une rose quelconque à une bonne un peu plus laide que ne le sont, ordinairement, les bonnes parisiennes. Il pousse vivement sa pointe, ce guerrier, et, au sourire de la porteuse d'enfant, on devine qu'il ne lui est point indifférent du tout. – D'ailleurs il est poète, ce guerrier ! Mars doublé d'Apollon, – rien que cela !

* * "De la reine des fleurs que la beauté se pare ..,

Il est des hommes qui, sans pudeur, s'en empart [sic] !

Tandis que moi, – bien loin que je m'en accapare,

Auprès de la beauté je lui z'y en fait part !.."

Croyez–vous qu'une femme puisse résister à un homme après des vers comme ça, vous ? ...

Puis vient une série de menus-propos, parmi lesquels je distingue ceux d'un préposé aux cannes et aux parapluies de la Chambre des représentants, et d'un gros flâneur débraillé, plein de cynisme et de bestialité. – "Monsieur, – dit l'honnête préposé d'une voix onctueuse, – voilà votre canne : c'est quinze centimes pour le vestiaire." – "Mais, mon bon, –répond d'une voix enrogommée le flâneur, – si j'avais quinze centimes en poche, je ne viendrais pas à la Chambre des représentants !..."

Gavarni n'a pas fait plus onduleux, plus serpent, plus fille d'Eve que ces deux femmes, – l'une blonde comme le feu, l'autre brune comme le mystère, – qui se rencontrent au Grand-Sablon ! – "Pristi ! Maria, quelle toilette sévère ! ..." – "Tiens ! je suis baronne ! ... Connais–tu mes armoiries ? ..." – "Oui, comme les miennes : Dix lions éreintés sur fond d'or ! ..."

Est-ce suffisamment lorette ?...

Je vous recommande encore la série des Portraits. Voici soeur Marguerite, maigre, austère de costume, mais ornée d'un mélancolique sourire. Elle tient à la main une pauvre petite pauvresse, malade, et elles traversent ensemble une des salles de l'hôpital St-Jean. La soeur Marguerite fait la charité sans la loi, – dit la légende.

Voici, comme pendant, M. l'abbé de St-Valéry, – un dessin qui m'a un peu trop rappelé le supérieur de Rodin dans le Juif-Errant, illustré par Gavarni. Cet abbé de St-Valéry, professeur émérite de l'Université de Louvain, membre de plusieurs sociétés théologiques, décoré... etc., fait la loi sans la charité !...

J'allais oublier de vous parler d'un dessin à la Rembrandt, Juif et Chrétien, – le meilleur peut–être de tous les beaux dessins de Félicien Rops ! C'est d'une couleur, d'une couleur, d'une couleur, à rendre Delacroix jaloux, – si les grands artistes connaissaient la jalousie !...

Quant aux charges de la galerie d'Uylenspiegel, j'ai le regret de déclarer à mon spirituel ami Etienne Carjat qu'il est enfoncé par Félicien Rops. Ma foi, oui ! enfoncé !... Ce qui n'empêche pas mon spirituel ami Etienne Carjat d'être un artiste de beaucoup de talent.

C'est là dedans que vous trouverez les charges de He[i]nrich Wehr, l'ami de Henri Heine, et le premier violoncelliste de toute l'Allemagne, dit l'Uylenspiegel (9); de Jean-Baptise Van Moër, un peintre ; de Jean Rousseau, un journaliste belge qui est devenu un journaliste parisien, sans transition, etc., etc. Elles sont toutes très réussies, ces charges-là, et, à elles seules, elles suffiraient à faire le succès d'un artiste.

J'abrège, – ou plutôt je termine ici cette appréciation hâtée, mais sincère, d'un talent populaire en Belgique et qui le deviendra rapidement en France.

J'ai placé Félicien Rops entre Daumier et Gavarni. Je ne l'ai mis ni au-dessus – ni au-dessous.

Et, comme dit le vieux Montaigne, "je ne vous donne pas mon opinion comme bonne, mais comme mienne."

Léon Fuchs [A. Delvau]

II 

Suite à cet article retentissant, Rops n’a de cesse d’en identifier l’auteur qui lui a fait si gracieusement une telle réclame sur la place de Paris. Mais il met du temps et ne s’exécute qu’en 1858, probablement début avril. Un terminus a quo vers la mi-mars nous est donné par la paternité qu’il évoque. Son fils Paul naîtra le 7 novembre.

D’après l’autographe inédit, collection privée.  

[avril 1858]

Mon cher Monsieur Fuchs, 

Il y a six mois que je vous demande à tous les échos parisiens qui s'obstinent à ne pas me donner de réponse, j'en suis réduit à vous faire chercher par un photographe de mes amis (10), – quelle extrémité ! – s'il vous trouve après avoir fait les fouilles que je l'ai chargé de faire pour moi, il est probable qu'il aura la chance de vous remettre cette lettre que j'étais sur le point d'enfermer dans une bouteille et de confier aux flots changeants de la Mer du Nord, lesquels flots l'auraient probablement portée sur les bords de la Nouvelle-Zélande ce qui aurait vivement intrigué Mr De Humboldt. –

La première fois que j'ai lu (car je l'ai relu dix fois) l'article que vous avez écrit à propos de moi dans le Rabelais, je me suis dit : Voilà un Monsieur Léon Fuchs que je voudrais bien embrasser, je ne lui écrirai pas, j'irai l'embrasser, lui donner une vigoureuse poignée de main flamande et lui dire : Merci. – Malheureusement mon voyage à Paris est différé, je resterai peut être encore six mois sans vous voir, il faut que je vous écrive, cela m'ennuie car que voulez-vous que je raconte à ce chiffon : que ma modestie ne me permet pas... que je trouve ces éloges exagérés etc etc.. ma foi non, j'aime mieux vous dire tout simplement Vous et Nadar, je ne l'oublie pas non plus celui-là ! – vous m'avez tendu vos mains fraternelles pour me tirer de l'obscurité de la province, vous avez eu de bonnes paroles pour le débutant qui essayait de se faire une petite place au soleil et qui ne rencontrait partout que l'indifférence ; – ce que vous avez fait pour moi, ce sont de ces choses qu'on n'acquitte pas avec des phrases, mais il faut espérer que :

petit crayon deviendra grand

* * si le public lui prête vie

et surtout s'il rencontre quelques amis comme vous ; – alors peut être pourrai-je vous rendre un peu de ce que vous m'avez donné. – En attendant ne vous gênez pas, je veux être largement votre débiteur, que pourrais-je bien faire pour vous ? : N'avez-vous pas un duel ? – un créancier ? ou un éditeur odieux ? – Si vous avez un duel je suis votre second, j'ai une botte que je tiens d'un de mes oncles capitaine aux ex=Royal Nassau ; – un créancier ? Nous le payerons si nous pouvons, si nous ne le pouvons pas, nous l'assassinerons ensemble, je saurai ou sera le cadavre et je ne le dirai pas ! quant à l'éditeur insipide nous violerons sa femme, sa fille, sa nièce, tout ce que vous voudrez et nous le forçerons la collection de Rabelais sur la gorge à imprimer vos oeuvres complètes ! l'heureux polisson ! – Ainsi c’est chose convenue, surtout n'oubliez pas de me faire un beau livre pour lequel je tâcherai de faire des dessins dignes de vous, venez donc faire un tour dans notre vieille Flandre si belle et surtout si calomniée, vous y trouverez une race forte, calme, paisible, des femmes aux grandes mamelles qui sont les mères et les filles de ces robustes travailleurs, – des paysages plats avec des prairies grasses et plantureuses dans lesquelles sont enfoncés jusqu'à la panse des troupeaux plus gras que les prairies. – Il y a dans ce pays une rage de bonheur domestique, le Flamand est heureux de son boeuf, de son chien, de sa bière brune, de sa grosse femme qui fait beaucoup d'enfants et qui les fait bien, – c'est le peuple le plus casanier de l'Europe il est heureux et libre chez lui et il y reste ; – aussi dès qu'on touche a cette liberté il devient féroce, c'est un boeuf enragé : le Français meurt en chantant et en riant, l'Espagnol en baisant un crucifix, l'Italien en embrassant sa maitresse, le Flamand, lui, meurt en bonnet de coton sur le seuil inviolé de la maison domestique. – il[s] se sont battus six–cents ans pour être libres. Venez il fait bon ici, – j'habite un chalet sur les bords de la Meuse d'où on respire à pleins poumons l'air des montagnes Ardennaises, Venez avec Nadar, il y a du soleil, de l'amour, des fleurs et toujours une place à table pour l'ami qu'on aime, je vous présenterai ma femme qui n'a pas de connaissances culinaires, ce qui est bon ; mais qui a du coeur ce qui vaut mieux, nous parlerons du passé et nous verrons l'Avenir en rose à travers les vieilles bouteilles de Bourgogne de mon grand père. –

A bientôt je vous serre la main de tout coeur.

Félicien Rops

Namur rue neuve 13

* * N.B. On me dit que vous êtes Alfred Delvau je vous en félicite. – A propos je vais avoir un enfant, vous me l'avez annoncé le premier si c'est un fils je lui défendrai de me fréquenter et surtout de fréquenter Nadar.

III 

La réponse a été publiée par le Mercure de France du 1/7/1905 (pp. 5-7).  

M. F. Rops

peintre

13, rue Neuve

à Namur – Belgique

Paris, 28 avril 1858.

Mon cher monsieur Rops, – ou plutôt, mon cher confrère, car vous l'êtes, votre amicale et spirituelle lettre le prouve, – je vous remercie bien sincèrement à mon tour : je ne savais pas avoir tant mérité en disant, en écrivant sur vous des lignes pensées tout haut par tous ceux qui ont vu les belles lithographies dont vous avez illustré l'Uylenspiegel. Je n'ai pas eu le bonheur de vous découvrir ; vous vous êtes découvert tout seul, par le seul effort de votre merveilleux talent. Vous seriez plus connu et plus apprécié encore, à Paris, si le journal dans lequel vous avez semé vos fantaisies avait été tiré et répandu à un plus grand nombre d'exemplaires. Mais cela ne fait rien. Vous avez prouvé que vous existez. Le reste vous regarde. On prétend que Paris seul sacre et consacre les réputations : envoyez donc à Paris, – puisque vous ne voulez pas y venir vous-même, – des dessins, des tableaux qui vous y représentent, et vous verrez le bruit et le succès se faire autour de votre nom. Vous êtes, en vérité, trop modeste ! La bêtise et la médiocrité seules ont le droit de se tenir cachées, – et malheureusement elles n'en abusent pas assez, de ce droit-là. Quant au talent, il a pour devoir – et pour devoir impérieux – de se manifester large-ment, de se répandre comme le soleil. La Belgique n'est pas un pays perdu, un pays inconnu, je le sais bien ; nous nous intéressons tous ici à ce qu'elle produit, mais elle produit peu et nous avons à admirer peu. Le beau livre que vient de publier Hetzel a été accueilli ici comme il devait l'être et les images n'ont pas été oubliées. Il est splendidement illustré ! "Etre illustré ainsi et mourir !" me disais-je en le contemplant d'un oeil d'envie et en poussant des soupirs à décorner des boeufs.

Votre bonne lettre m'a ému, – ému, moi Parisien. C'est la seconde de ce genre que je reçois depuis que je suis homme de lettres, et j'en suis tout enorgueilli. La première me venait de Gérard de Nerval, un écrivain que vous devez connaître et que vous avez dû aimer. Je ne le connaissais pas, je ne savais de lui que ses livres, mais j'aimais beaucoup ses livres et un jour que l'occasion s'en était offerte à moi, j'avais écrit dans un journal obscur, – bien sincèrement, comme toujours, car c'est là mon mérite, – tout ce que je pensais d'eux. Il faut dissimuler avec soin ses antipathies, parce qu'elles peuvent être injustes et qu'on peut être exposé à en rougir un jour; mais il faut toujours et avec empressement manifester ses sympathies. Quelque temps après, une lettre me cherchait çà et là dans Paris, – car le journal où j'avais écrit était mort, comme est mort aujourd'hui le Rabelais, – et ne me découvrait que par hasard. C'était une lettre de Gérard de Nerval, une lettre attendrissante que je suis très heureux et très fier d'avoir reçue et presque méritée.

Je vous parle de cela bien naïvement, pour vous prouver que je ne suis pas habitué à recevoir de pareilles lettres et pour vous dire combien la vôtre m'a fait plaisir. Elle vient surtout au milieu d'ennuis et de soucis de toutes sortes, – des montagnes d'ennuis ! Je suis un peu malade, d'abord, – mais ce n'est rien, on guérit, – ensuite j'ai sur la tête cette prison de Damoclès (un an !) (11) que m'ont value mes articles du Rabelais, et qui me cause bien quelques inquiétudes. Je suis libre, à l'heure où je vous écris ; mais peut-être serai-je à l'ombre, – mot sinistre par le printemps qu'il fait ! – lorsque votre réponse m'arrivera. Car vous me répondrez, j'en suis sûr. Je vois poindre, – et m'en réjouis, – à l'horizon flamand, une verte amitié qui me consolera, qui m'a déjà consolé.

Ah ! Cette prison de Damoclès ! Cette prison de Damoclès ! – Elle ne tient qu'à un cheveu, qu'à une impru-dence, et crac ! enterré vif pour une longue, une éternelle année ! Décidément, je n'ai pas la philosophie et les moyens qu'il faut pour faire convenablement mon métier de prisonnier. Tout n'est pas rose, comme vous voyez, dans la littérature parisienne.

C'est, précisément, pour échapper à cette prison que je me suis réfugié en Belgique il y a quatre mois. Comprenez-vous ? J'ai passé à côté de vous, – à côté de votre lettre pour ainsi dire, – sans me douter que votre poignée de main fraternelle m'attendait ! En revenant, l'oreille basse, la bouche encore amère du pain de l'exil, j'aurais bien dû m'arrêter un peu, avant de rentrer en France. Votre lettre, qui me cherchait, n'aurait pas eu loin à aller pour me trouver, nous nous serions vus, vous m'auriez réconcilié avec la Belgique – que je n'ai vue, pendant mon séjour, qu'à travers la pluie et la morue – et je serais aujourd'hui citoyen belge libre, au lieu d'être citoyen français prisonnier, ou sur le point de l'être. "Je n'ai pas de chance", n'est-ce pas ? Refaire ce voyage, je le voudrais ; mais je ne le peux d'aucune façon. J'en suis réduit à vous tendre la main dans une lettre – chose froide, qui ne vaut pas l'étreinte, – et à vous prier de m'écrire le plus souvent que vous pourrez, vous remerciant du fond du coeur de votre trop bonne lettre et des trop bonnes offres de service qu'elle contient.

Je n'ai pas besoin d'ajouter que je vous appartiens maintenant complètement et que vous pouvez disposer de moi, ici, comme vous l'entendrez.

Beaucoup à vous,

Alfred Delvau.

6. Place de la collégiale

Cloître St–Marcel,

à Paris.

Notes

(1) En fait dès le 3 /2/1856 ! Mais ces six mois, soit depuis avril 1857, correspondent à la période de publication pour laquelle Delvau, sans doute pressé, a pu obtenir des livraisons, ce qui ressort de l’ensemble des lithos citées infra appartenant toutes à ce semestre (cf. note 8).

(2) Eugène de Mirecourt commettait depuis 1854 une série inti-tulée Les Contemporains qui était faite de petites biographies in-32 des célébrités littéraires et autres du temps.

(3) Ces deux épigraphes apparaissent à partir du n° 40 du 2/11/56 quand le journal change momentanément de sous-titre.

(4) " (...) les poulse a faictz vertueux, et retire de vice : lequel (...) ", leçon du journal. L’épigraphe est tirée de Gargantua, livre I, ch. LVII.

(5) La contribution de Rops s’est ralentie en 1857 pour quasiment s’arrêter fin août. Delvau ne connaît probablement pas la grande litho de Tautin qui paraît le 4 octobre au moment où il rédige.

(6) Nous avons ici l’archétype de la fameuse scie qui a fait de Rops un Gavarni belge (la référence à Daumier étant parfois estompée). Delvau l’évoque lui-même dans sa " réclame-pavé " de L’Autographe au Salon de 1864 et dans les ateliers : " (...) J’imaginai d’écrire qu’il était le Gavarni de la Belgique, – un Gavarni mâtiné de Daumier,- et on l’a répété sur plusieurs notes et imprimé dans plusieurs journaux (...) ". Voir texte complet et lettres y afférentes dans un prochain Cahier.

(7) Fabulation plaisante car la jeune mariée, nullement enceinte, n’accouchera qu’en novembre 1858 !

(8) Cliché journalistique sur le hasard. Il n’en est rien. Les 11 lithos citées font partie du groupe des 26 planches publiées dans le semestre qu’il évoque en tête de l’article (cf. note 1), soit exactement celles du 12 avril au 16 août 1857, numéros 194 à 218 du Rouir, ou par ordre de description : 218, 217, 194, 203, 195, 208, 209, 202, 201, 198 et 196.

(9) Delvau cite d’après l’entrefilet publié anonymement par Rops dans la livraison. L’artiste veut donner de la véracité au pseudo-illustre violoncelliste allemand dont le portrait n’est autre que celui de son jardinier ! Nous avons pu élucider ce puff en redécouvrant, après Warmoes, à la B.R., le catalogue manuscrit, alors non fiché, de la collection des Rops de Poulet-Malassis. Nous l’avons exploité dès la vente publique des Rops du 26/9/87 à la Galerie Simonson (introduction et n° 277 sur Wehr). Rouir n’en fit la base de sa recherche qu’après la publication de son volume sur les lithos en 1987, – dans les tomes II (p. 101 pour Wehr) et III (p. 715) de 1992.

(10) Armand Dandoy très probablement.

(11) Le 19/12/57, Delvau écrivait à Poulet-Malassis qu’il était condamné à 6 mois de prison et 500 fr. d’amende pour ses articles du Rabelais suspendu le mois précédent (voir R. Fayt, op. cit.).

cahier 8

La Société Internationale des Aquafortistes

Catherine Méneux

Félicien Rops fonde la Société internationale des Aquafortistes à Bruxelles le 4 décembre 1869. Jusqu’aux années 1874-1875, date de son installation à Paris, c’est de Thozée qu’il mènera à bien ce projet. Sa presse et son matériel de graveur étaient en effet dans le château. Il donna de nombreuses leçons de gravure et se livra à d’intenses recherches sur les techniques.

L’histoire de cette société ne se résume pas à celle de Rops et elle a réunit de nombreux artistes ; néanmoins, comme Camille Lemonnier l’a écrit, Rops a été " l’âme de cette société ". En 1869, il est en effet le seul en Belgique à vouloir réhabiliter l’eau-forte, un art qui privilégie l’inspiration et la liberté de l’artiste. Voyageur infatigable et curieux, il a établi de nombreux liens avec des aquafortistes étrangers. Convaincu que la Belgique est un carrefour en Europe, il va s’attacher à donner une dimension internationale au nouveau groupe.

La Société internationale des aquafortistes fait partie des nombreux projets qui ont animé la vie de Félicien Rops. Par sa durée et ses résultats, on peut penser qu’elle fut l’un des plus abouties.

L’histoire de cette Société comprend deux grands épisodes. Le premier, de 1869 à 1874, est une période de préparation et de gestation pendant laquelle la société ne publie rien. Rops ne s’est pas encore installé à Paris. Il croit fermement à son projet et forme une pléiade d’aquafortistes. Grâce à lui, Bruxelles connaît un véritable renouveau de l’eau-forte.

En 1874, un nouveau comité est élu et s’emploie à réaliser les deux objectifs de la société : la publication d’un album mensuel et l’organisation d’expositions. Rops ne réside alors en Belgique que de manière épisodique. Occupé par mille projets, il se désintéresse progressivement de son œuvre. Nous verrons pourquoi. C’est presque malgré lui qu’il continue néanmoins à jouer un rôle prédominant. Les publications d’eaux-fortes sortent enfin à partir de 1875 et une exposition aura lieu l’année suivante.

Je m’attacherai donc à montrer que cette société fut la grande ambition de Rops et que l’eau-forte belge lui doit son renouveau. Néanmoins au moment où la société réalise enfin ses objectifs, Rops est un homme occupé à d’autres projets et le mouvement qu’il a créé le dépasse progressivement.


I - Une grande ambition

- La genèse du projet :

Créer une société d’aquafortistes fut la grande ambition de Rops. Un certain nombre d’événements expliquent la genèse de ce projet et ses motivations. Avant tout dessinateur, on va voir qu’il évolue progressivement vers la défense de l’eau-forte de peintre. En second lieu, malgré son individualiste, il comprend que l’association d’artistes est le seul moyen de diffuser un art qu’il maîtrise et qui n’existe pas dans son pays.


- L’eau-forte de peintre :

Le renouveau de l’eau-forte en Europe est né avec la création à Paris d’une première société d’aquafortistes en 1862. A cette époque, la gravure en Belgique survit à travers une petite école de burinistes et l’eau-forte est un art quelque peu oublié. Il revient à Rops d’être entré en contact avec le mouvement parisien et d’avoir fait sienne sa cause. Il lui revient également d’avoir compris sa portée intellectuelle. Car, en fait, que signifie la lutte pour la réhabilitation de l’eau-forte ? A travers elle, les artistes revendiquaient le droit à un art libre, dégagé des dictats académiques. Dans une société qui s’industrialisait de jours en jours, ils défendaient le statut de l’artiste, le statut de celui qui maîtrise un métier et crée des œuvres originales.

Ces idées sont pourtant bien étrangères à Rops au début des années 1860. Après des débuts de lithographe, il est attiré par le métier d’illustrateur pour sa rentabilité et sa large diffusion.

On peut donc se demander ce qui va progressivement le faire évoluer vers la défense de l’eau-forte de peintres.

Dans cette transformation, l’arrivée de l’éditeur Auguste Poulet-Malassis et de Baudelaire à Bruxelles joue un rôle primordial. Grâce à Poulet-Malassis, il rencontre en 1864 Félix Bracquemond et de nombreux graveurs expérimentés à Paris. Rops, le dessinateur devient un aquafortiste compétent et l’illustrateur attitré des ouvrages édités par Poulet-Malassis ; il prend goût aux expérimentations les plus diverses.

Il cotoie également Baudelaire dont l’univers le marque profondément. L’écrivain lui transmet sans doute ses conceptions en matière d’eaux-fortes, un art qu’il a comparé à l’écriture et défendu dans quelques articles.

C’est donc avec une liberté nouvelle qu’il exerce ce métier et exprime progressivement une iconographie qui lui sera propre.

Ces nouvelles relations l’amenent à découvrir les activités de la Société des Aquafortistes de Paris. Il en est membre en 1865. Il n’est pas le seul Belge puisque l’on compte également Eugène Smits, Clays, un des frères Stevens, Verwée et d’autres. La société française est alors une expérience unique ; elle est née de l’association d’un éditeur, Alfred Cadart, d’un imprimeur, Auguste Delâtre et d’un groupe d’artistes soucieux de diffuser leurs eaux-fortes. Elle recueille de nombreuses adhésions étrangères. Son activité consiste à publier 5 eaux-fortes par mois. Elle édite des artistes aussi célèbres et talentueux que Manet, Jongkind, Courbet, Corot, Whistler ou Méryon. Beaucoup s’initient à l’eau-forte sous son impulsion.

On peut imaginer alors l’enthousiasme de Rops devant une telle entreprise. L’eau-forte est non seulement reconnue à Paris mais liée aux milieux d’avant-garde.

Ses rapports à la gravure évoluent donc à cette époque : il ne veut plus seulement être illustrateur, mais devenir un ardent défenseur de l’eau-forte de peintres.


- L’importance du groupe :

Tout ceci n’explique cependant pas comment un artiste aussi individualiste que Rops est amené à fonder une société. En fait, c’est justement parce qu’il veut être libre qu’il s’investira dans de nombreuses initiatives privées. Ainsi, en 1856, il a créé la revue authentiquement belge l’Uylenspiegel , qui permettait à des artistes et des écrivains de s’exprimer. A une époque où le système des Salons se révèle insuffisant pour représenter la diversité des œuvres et des sensibilités, les groupes d’artistes se multiplient et permettent de diffuser des arts non soutenus par l’état ou considérés comme mineurs. La Société des Aquafortistes à Paris en est l’un des exemples. En 1874, ceux que l’ont n’appellent pas encore les impressionnistes s’organiseront également en société pour vendre leurs œuvres.

A Bruxelles, Rops et ses amis peintres luttent pour la reconnaissance d’une peinture réaliste, libérée des poncifs classique et romantique. En 1868, ils fondent la Société Libre des Beaux-Arts. C’est dans ces mêmes années, qu’une équipe d’aquafortistes proches du nouveau groupe se forme pour illustrer le livre de Charles de Coster La Légende d’Uylenspiegel. A part Rops, Degroux ou Smits, bien peu savent manier la pointe. Des peintres tels que Van Camp, Artan, Boulenger ou Clays s’initient donc à l’eau-forte à cette époque. Rops joue un véritable rôle de professeur pour tous les débutants et devient un chef de file.

Fort de ce succès, il commence alors à rêver de réunir tous ces aquafortistes potentiels dans une société. Il veut promouvoir un art moderne et original, différent celui des graveurs anversois ou soutenu par les milieux officiels. Du métier rentable rêvé de ses débuts, la gravure lui fournit désormais une cause et une bataille à mener dans son pays. Individualiste, il veut également créer en Belgique les structures qui lui permettront d’exercer son art.

La création de la Société internationale des Aquafortistes

Fonder une société d’aquafortistes à Bruxelles est donc devenu la grande ambition de Rops à cette époque. Dès sa création, il se heurte à d’immenses difficultés. Il s’investit pourtant corps et âme dans ce nouveau projet.

Tout est en effet à faire. Lors de sa création, la société des aquafortistes de Paris s’est appuyée sur un éditeur déjà établi et un imprimeur réputé comme le plus compétent d’Europe ; elle a réuni une pléiade de graveurs talentueux et avait l’appui de critiques comme Baudelaire ou Burty. Rien de tout cela n’existe en Belgique en 1869. Tout est à mettre en place.

Pour créer sa société, Rops a réuni ses amis les plus motivés de la Société Libre des Beaux-Arts. Il a également fait appel à Théodore Hippert, un juriste passionné d’eaux-fortes. Sans imprimeur, la société ne peut pas exister. Rops réussit à débaucher François Nys, imprimeur chez le grand Auguste Delâtre puis chez Cadart à Paris et Belge d’origine. Il prend contact avec la maison Félix Mommen qui vend des fournitures pour artistes à Bruxelles. Cette dernière pouvait apporter à la future société un local et une vitrine pour vendre ses publications. Il semble qu’une association entre Mommen et Nys soit alors tentée à cette époque , mais sans succès. Il semble également que Rops s’investisse financièrement de façon importante. Il aurait en effet financé à ses frais une partie du matériel et le salaire de Nys pendant trois ans.

L’équipe ne se décourage pas pour autant et décide de fonder une simple société d’artistes sans le soutien d’un marchand. Le 4 décembre 1869, les statuts officiels de la Société internationale des Aquafortistes sont rédigés et imprimés. Rops assume la direction, Hippert, le secrétariat et Van Camp est le Trésorier. Les autres membres fondateurs sont Louis Artan, Eugène Smits, le baron Jules Goethals, Guillaume Vanderhecht et les barons de Beeckman et de Snoy. Pour donner du crédit à une association dont le financement est privé, ils obtiennent l’appui de la Comtesse de Flandre qui accepte la présidence d’honneur.

Avec comme but premier de " répandre et de développer le goût de la gravure à l’eau-forte ", la société s’est fixée deux objectifs : une publication mensuelle comprenant 8 eaux-fortes et l’organisation d’expositions.

Ces objectifs apparaissent tout de suite comme extrêmement ambitieux. A part Rops et Eugène Smits, il n’existe en effet pas d’aquafortistes confirmés ni réellement motivés dans l’équipe. Mettre en place la distribution et l’organisation commerciale de la société est un travail énorme qu’il aurait fallu confier à un marchand. Alors que la société parisienne, forte de 52 membres, n’avait publié que 5 eaux-fortes par mois, Rops et ses amis veulent en publier 8. Pour y parvenir, ils comptent bien sûr sur les adhésions étrangères. Mais elles se révéleront plus difficiles que prévu à obtenir.

Toujours est-il que le premier numéro devait sortir le 15 janvier 1870 et qu’il faudra attendre 5 ans avant que les premiers portfolios de la société soient publiés en 1875.


- Le rôle de Rops dans le renouveau de l’eau-forte en Belgique

De projet, la grande ambition de Rops est devenue réalité. Comme nous l’avons montré, la tache se révèle immense dès le départ. Malgré un certain nombre d’événements qui vont jouer en sa défaveur, Rops croit fermement à son projet. A défaut de réaliser les objectifs de publications et d’exposition, il va donc s’attacher à former des aquafortistes en Belgique. Avec le concours de l’imprimeur François Nys, il va créer ex nihilo les structures nécessaires à un renouveau de l’eau-forte dans son pays.

Il travaille d’abord corps et âme à donner des leçons de gravure et à réaliser de nouvelles planches. L’équipe qu’il a réunie reste peu motivée et il doit accepter de consacrer un temps considérable à la société. Les impératifs financiers, les événements historiques et d’autres intérêts l’éloignent cependant assez vite de sa grande œuvre. La guerre franco-prussienne en 1870 puis la Commune de Paris en 1871 empêchent tout d’abord les adhésions étrangères. Rops, qui a assisté au siège de Sédan pert un temps de vue ses cuivres pour se consacrer à un album de lithographie sur la guerre. En 1872, ce sont les expositions de la jeune Société Libre des Beaux-Arts qui rappellent les peintres à leurs palettes et les éloignent de leurs cuivres.

C’est dans les années 1872-1873 que l’eau-forte commence à connaître une certaine vogue. Rops, malgré ses voyages croissants en dehors de Belgique, continue ses cours de gravure. Il en reste les fameuses Pédagogiques, étranges planches à plusieurs mains et multiples états, témoignages des exercices et des progrès des élèves. Quant à l’imprimerie de Nys, elle devient progressivement un rendez-vous incontournable pour tous les aquafortistes amateurs. Ils peuvent désormais bénéficier des conseils d’un imprimeur compétent et faire tirer leurs planches à Bruxelles. Outre les membres de la Société, de nombreux artistes s’initient à l’eau-forte sous les conseils de Rops. On peut ainsi citer Charles de Gravesande, Alfred Verwée ou Théodore Tscharner. Hippolyte Boulenger approfondit également cet art et laisse de très belles planches.

Après tous ces efforts, la société acquiert petit à petit le soutien de la presse. Depuis 1870, le Journal des Beaux-Arts et de la Littérature dirigé par Adolphe Siret publie un album annuel d’eaux-fortes. En 1873, Camille Lemonnier crée la revue L’Art universel et prend également l’initiative d’un cahier annuel d’eaux-fortes.

Trois ans après la création de la société, Rops a donc réussi à intéresser les milieux bruxellois à l’eau-forte de peintre. Avec l’imprimeur Nys, il a formé un groupe d’artistes à la technique difficile de la gravure. La critique d’art, Camille Lemonnier en tête, commence à comprendre la portée intellectuelle du mouvement et s’est initiée à l’analyse de l’œuvre gravée. Ces efforts établieront des bases sur lesquelles les générations suivantes s’appuieront. En ce sens, Rops a réussi son projet.


II – Le temps des réalisations

L’année 1874 est un tournant dans l’histoire de la société. Avec elle, va venir le temps des réalisations. Depuis quelques années, Rops se désintéresse pourtant progressivement de son vieux rêve. Il a cependant lancé un mouvement que tous veulent désormais voir aboutir. Un nouveau comité d’organisation est donc élu en 1874. Dans les années suivantes, la société réalise enfin ses objectifs de publications et d’exposition.


- L’éloignement progressif de Rops

Ces années 1873-1874 sont également un tournant dans la vie de Rops. Ses projets et son cœur sont de plus en plus sollicités par Paris. En 1874 il se sépare de sa femme et perd ainsi une partie de ses attaches en Belgique. C’est à ce moment qu’il s’installe à Paris. Renouant avec ses anciens amours, il reste hanté par le désir de créer une revue alliant texte et croquis. S’il a beaucoup partagé son expérience, il se consacre de plus en plus à des recherches personnelles se livrant à une véritable cuisine technique. Ce qu’il veut, c’est conserver la spontanéité du dessin et graver de plus en plus vite en supprimant les longues étapes qui séparent l’écriture du tirage. Cette quête l’amènera à préférer les pointes sèches, à se servir de l’héliogravure et à se livrer à de longues recherches sur les vernis. Ses préoccupations l’éloignent donc de la belle bataille pour l’eau-forte originale et donc de la Société qu’il avait fondée.


- La Renaissance de la société en 1874

En 1874, la société aborde pourtant une nouvelle phase de son histoire. Est-ce Rops qui en prend l’initiative ou un cercle désormais cohérent qui s’intéresse à l’eau-forte ? Nous ne saurions le dire. Toujours est-il qu’en février, un nouveau comité d’organisation est élu et que les premiers statuts sont remaniés. Le nouveau groupe est beaucoup plus important que celui de 1869 et reflète les nouvelles adhésions. Rops a abandonné la présidence au profit de Savile Lumley, ambassadeur de Grande-Bretagne en Belgique et graveur amateur. Il est désormais directeur des Publications. Jules Goethals, simple membre en 1869 est devenu secrétaire. L’ancien trésorier Camille Van Camp est secrétaire-adjoint et Edmond Lambrichs a la charge de Trésorier. Le reste du comité se compose de grands noms de l’aristocratie belge et de la vie artistique bruxelloise ainsi que de quelques artistes.

Les lettres que Rops envoient à ce moment à ses amis Armand Gouzien ou Edmond Lambrichs révèlent un homme plus préoccupé de son projet de revue La Vie moderne et de ses problèmes d’argent que de la réussite de sa Société. Amoureux avant tout de littérature et dessin, il voulait en effet joindre aux publications une brochure intitulée Les Feuilles Volantes réunissant lettres et croquis. Ce beau rêve viendra malheureusement rejoindre la liste de ses projets non aboutis.

Rops travaille pourtant pour la Société. A Paris, il se démène probablement pour recueillir les adhésions d’aquafortistes étrangers. Il a également la charge de les contacter en vue d’une exposition internationale d’eaux-fortes qui aurait lieu à Bruxelles. Des difficultés empêchent cependant ce projet d’aboutir. A Bruxelles, trois de ses amis, François Taelemans, Théo Hannon et Maurice Bonvoisin s’initient à l’eau-forte et deviennent d’ardents partisans de la Société. De Paris et d’ailleurs, Rops compte désormais sur ces derniers et sur le fidèle Lambrichs pour régler ses affaires et le représenter à Bruxelles.

L’année 1874 s’achève donc sans que la moindre publication ne vienne couronner les efforts de la nouvelle équipe. La presse belge et le monde artistique annonce cependant la sortie imminente des eaux-fortes. Et la première livraison de la société sera publiée en Mars 1875.


- Les réalisations de la Société

Elle va donc publier 12 portfolios et organiser la première exposition universelle d’eaux-fortes que connaîtra la Belgique. Je voudrais d’abord préciser une chose : contrairement à ce qu’ont cru beaucoup d’auteurs, ces eaux-fortes ne sont pas toutes publiées en 1875 comme la date inscrite sur les portfolios le laisserait penser. En fait, la société va accumuler des retards croissants et le numéro de Décembre 1875 ne sera livré qu’à la fin de l’année 1876.

Rops avait créé sa société dans un but de fédération internationale. Cette ambition s’intègre dans l’histoire des mouvements d’avant-garde belges. En effet, les milieux officiels de l’époque encourage un art national authentiquement flamand, libéré de toute influence étrangère. En affirmant une dimension internationale, Rops revendiquait les nouvelles recherches de la scène artistique européenne et plus précisément celles du vaste courant réaliste. Il avait également établi de nombreux liens avec des aquafortistes étrangers et il voulait réunir leurs planches dans sa publication.

Alors, qu’en est-il vraiment ? la société fut-elle une réelle fédération internationale ?

Il s’avère qu’elle réunit essentiellement des artistes belges, français et hollandais. Outre Rops, parmi les meilleurs aquafortistes belges, citons Jules Goethals, Théo Hannon, Emile Puttaert, Eugène Smits et Adrien de Witte. Les Français forment le groupe étranger le plus important avec, entre autre, les planches de Félix Bracquemond, Marcellin Desboutin et Alfred Taiée.

Il faut bien le constater : la Société fut loin de réunir les aquafortistes les plus talentueux d’Europe et beaucoup de planches furent réalisées par des amateurs. Il n’en demeure pas moins que la Société réussit tout de même à publier près de 100 planches, ce qui n’était pas gagné quand l’on connaît ses débuts difficiles.

Quant à Rops, il apporte une contribution décisive avec 11 planches. Les 2 premières sont publiées sous des pseudonymes pour simuler des adhésions étrangères fictives qui ne firent pas illusion longtemps. Parmi ses bonnes planches, on peut citer Pallas et Parisine qui restent exemplaires de ses recherches techniques et de son iconographie propre.

A ce propos, il faut insister sur les thèmes abordés par les artistes de la Société. Comme pour la Société des Aquafortistes de Paris, dix ans plus tôt, ils se consacrent essentiellement au paysage. Le renouveau de l’eau-forte est en effet étroitement lié au développement du paysage d’après nature et à la liberté revendiquée par les réalistes. C’est sans doute pour cette raison que Rops ne publie que des planches assez sages et loin de l’audace d’une eau-forte comme La mort qui danse, de la même époque.

Outre l’aspect esthétique, l’intérêt de ces publications réside dans les débats qu’elles suscitèrent dans la presse belge. Si on résume, on peut dire que le Journal des Beaux-Arts et de la Littérature d’Adolphe Siret a eu un discours de plus en plus critique et conservateur sur la Société. En revanche, L’Art universel de Camille Lemonnier en fut le fidèle défenseur malgré les retards et l’inégale qualité des planches publiées. En fait, la presse lui reprochera surtout de ne pas rassembler tous les aquafortistes belges, en particulier les Anversois.

Pour terminer cette partie sur les réalisations de la Société, il me reste à évoquer l’exposition universelle d’eaux-fortes organisée à Bruxelles en septembre 1876. Elle réunit des envois d’artistes belges et étrangers d’un meilleur niveau que celui des publications. Les maisons Veuve Cadart de Paris et Van Gogh de Bruxelles envoyèrent également de très bonnes planches. L’exposition montrait près de 500 œuvres et on peut dire que le meilleur des différentes écoles européennes était alors à Bruxelles. De ce point de vue, la Société réussit et créa l’événement. Mais elle ne gagna pas l’enthousiasme du public. L’exposition s’avéra être un désastre et elle précipita la fin de la Société.

Découragés et face à des difficultés financières importantes, les membres de la Société vont progressivement se désintéresser de l’eau-forte. La fin de cette aventure devient définitive quand l’imprimeur François Nys revient à Paris en 1877. A cette époque, Rops est plus jamais fixé à Paris et éloigné du beau rêve qu’il eut en 1869.


Conclusion

Ainsi s’achève cette brève évocation de la Société internationale des Aquafortistes. Il reste encore de nombreuses recherches à faire sur ce sujet et elles devraient confirmer l’importance de ce mouvement dans la vie artistique belge de cette période.

Comme l’a écrit Lemonnier, Rops fut véritablement l’âme de la société. C’est lui qui permit aux artistes de prendre goût à l’eau-forte de peintres. C’est encore lui qui établit les structures nécessaires pour pratiquer la gravure, qui fit naître des collectionneurs en Belgique. Les générations suivantes sauront s’en souvenir. Adrien de Witte en est un bon exemple. Il se forma dans l’imprimerie de Nys et devint le professeur de l’école de Liège qui comptera des artistes comme François Maréchal ou Armand Rassenfosse.

Rops avait également une vision cosmopolite de l’art et il joua un véritable rôle d’intermédiaire entre Bruxelles et l’étranger. L’exposition universelle d’eaux-fortes montra que la société avait une réelle dimension internationale.

Le public ne fut malheureusement pas touché par ces efforts. Les délais non respectés des livraisons, l’inégale qualité des planches publiées et la présentation confuse de l’exposition en sont en grande partie responsables. Quant à Rops, à partir de 1874, il s’intéressa surtout à des projets de revue alliant l’écriture et le dessin.

Malgré cela, cette Société a une place importante dans l’histoire de l’art belge. Et on peut penser que c’est le groupe des XX qui sera le digne et célèbre continuateur des ambitions de Rops. Faisant une large place à l’estampe, il réalisera son rêve en faisant de Bruxelles un centre international incontournable.

 

cahier 12

La restauration de la toiture du château

Communication de Thierry Lanotte

Préambule et conception générale

Préalablement à la présentation du dossier technique " Toiture " qui initie à juste titre et dans l'urgence cette consultation, je voudrais d'une part, remettre en évidence les motivations de ma participation à ce travail et d'autre part, dégager quelques options fondatrices d'une politique qui devrait permettre de guider la rénovation et la scénographie de ce lieu de Mémoire. 

   

De l’espace muséographique à la scénographie du lieu: une approche théâtrale

Ma première visite à Thozée m'a amené d'emblée à percevoir ce site comme une grande mise en scène d'une fragment de vie du peintre. Côté cour, l'approche en travelling du massif boisé du site, le passage du porche et le long déroulement dissymétrique des murs et toitures de la ferme créent une avant scène tout à fait poignante et mystérieuse du lieu. Côté jardin, le changement d'axe apporté par le remodelage de l'aile droite du château, brisant la symétrie d'origine XIXe, dégage une ouverture oblique sur les terrasses, l'étang et le parc, créant une dynamique spatiale tout à fait étonnante et d'autant plus surprenante que le XIXe siècle est généralement figé dans le principe de la symétrie axiale. 

L'intérêt architectural majeur du château résulte du potentiel de cette métamorphose visuelle entre cour et jardin. Il m'apparaît donc avec évidence que toute intervention architecturale sur le château ne pourra se réaliser qu'en référence permanente à la dynamique spatiale de l'entièreté du site. La restauration du bâtiment n'a de sens que si elle s'inscrit dans le réaménagement synthétique du lieu, y compris les constructions de la ferme (en tout ou en partie), les terrasses, l'étang et le parc.

De quelques options fondatrices pour la restauration

Toute la conception globale de l'étude de restauration me semble devoir être fondée sur la définition d'un rapport avec l'ensemble du site non pas basé sur l'opposition "Historicisme-Modernisme" mais plutôt sur une approche dialectique qui prend simultanément en compte les spécificités respectives du passé et du présent.

Le château comme articulation entre cour et jardin. Un lieu de mémoire et d'accueil

Comme décrit ci-dessus, le château tient tout son intérêt de sa position d'interface entre l'entrée, la ferme, la cour, leurs murs opaques et l'ouverture sur le parc, les terrasses et l'étang. Au centre de gravité de cette transformation, ce bâtiment focalise la lecture du site et toute la mémoire historique et littéraire qui s'y rattache. Dès lors, il se donne avec évidence comme lieu d'accueil, d'information et d'étude (bibliothèque, archive). S'il ne représente pas en soi une valeur architecturale exceptionnelle, temoin patrimonial du XIXe siècle, c'est plutôt à travers ses altérations et ses modifications successives au cours du temps qu'il offre le plus d'intérêt. 

L'approche que je propose autorise une décrispation par rapport à une vision strictement " archéologique " et dispense d'une démarche très coûteuse qui consisterait à épurer le bâtiment dans le souci de reconstituer une situation d'origine, d'ailleurs bien souvent mythique. La reconnaissance de sa valeur patrimoniale relative justifie d'adapter avec souplesse les interventions aux contraintes d'une réfection nouvelle, définie par un projet culturel. Toutefois, afin de maintenir la valeur de mémoire des espaces et pour éviter des modifications de la structure du plan et des décors, je suggère d'harmoniser la programmation avec l'échelle du lieu : accueil, information, salle de réunion et de rencontre, bibliothèque, archives, salles d'expositions, etc. et, d'autre part, de détacher toutes les interventions nouvelles dans les bâtiments de la ferme qui présentent des espaces moins contraignants au départ.

La ferme comme avant-scène, côté cour

L'impression mystérieuse dégagée dès l'abord du château, depuis le porche d'entrée, tient essentiellement par l'opacité et l'articulation souple et continue des bâtiments de ferme. Cette " surdité " spatiale qui donne toute la gravité du site me semble devoir être protégée à tout prix. Même si les surfaces existantes dépassent largement celles nécessaires au programme culturel envisagé, une stratégie de sélection des volumes à maintenir doit être étudiée dès le départ du projet global. 

L'intervention architecturale extérieure sur les volumes concernés doit être extrêmement discrète, laissant la majesté et l'abstraction des murs de pierre intactes. Elle ne devrait permettre l'apport éventuel de lumière naturelle que par des incisions continues sur les surfaces. A l'intérieur, une liberté architecturale peut être envisagée, pour répondre d'une part, à la programmation nouvelle et contemporaine des lieux et, pour en faire un véritable outil de création et d'étude et, d'autre part, pour marquer une présence contemporaine de notre culture.

Colloque "Le château de Thozée, monument classé et lieu de mémoire", Mettet, le 10 octobre 1999

cahier 13

Rops graveur au XIXe siècle

Communication de Jacqueline Henry

A diverses reprises ne nous a-t-on pas traité, nous les graveurs, de dinosaures, d'artisans en voie de disparition, témoins du passé... etc. Regardez la reproduction de la peinture de Paul Mathey : "L'atelier de Rops". Ce geste vers la lumière, ce regard scrutant l'épreuve, je les ai vus mille fois dans les ateliers où je suis passée. Rien de changé en ce qui concerne l'artiste! La table au noir, la presse en fonte, le tampon, le tablier, je connais cela. A part le lanterneau, ce pourrait aussi bien être chez moi.

Imaginer Rops travaillant à Bruxelles et occasionnellement à la campagne, ici à Thozée, nous amène d'abord à un certain inventaire de la vie quotidienne au XIXe, non pas à Paris mais en province.

L'éclairage, le chauffage, les matériaux... Et le maître mot qui me vient à l'idée, c'est : inconfort. Actuellement, si l'art reste toujours "difficile", nous travaillons dans une aisance matérielle inimaginable il y a plus d'un siècle.

Suivons étape par étape le travail du graveur (elles sont les mêmes aujourd'hui qu'hier.) Que nous faut-il ? Pour dessiner et graver : des crayons, du papier, des pointes, oui, mais aussi de la lumière. Rops disait qu'il n'y en avait jamais assez. En septembre, par exemple, elle se fait déjà plus rare. Un dicton dit : " A la St Loup (1er septembre), la lampe au clou "! Le clou du mur évidemment mais quelle lampe! Quinquet à l'huile, bougies, lampes à pétrole, elles se côtoient toutes les trois sur des peintures de l'époque. Donc, on pousse la table bien contre la fenêtre pour profiter au mieux de la lumière naturelle.

Le papier est blanc, la plaque de métal est brillante, le graveur prudent (ils le sont tous sauf Rops – Rops souffrira des yeux dès 50 ans ) tamise la lumière à l'aide d'un papier huilé pour éviter le miroitement du métal qui use les yeux. Actuellement, on recherche toujours une fenêtre au Nord sinon on tamise la lumière à l'aide d'un calque, surtout pour le travail au brunissoir dans la manière noire. Pour le travail courant, si la lumière naturelle reste préférable, il n'y a plus d'heures ni de saisons.

Des heures, surtout, dépend la lumière, on l'a vu ; des saisons, lumière aussi, mais encore température. Idéalement, l'atelier doit être chauffé entre 18 et 21 degrés, car les mordants n'agissent pas en dessous de 18° et l'idéal est 20° non seulement pour les acides et autres mordants, mais pour la viscosité des huiles, des vernis et... la souplesse des doigts. De plus, à tout moment, on peut avoir besoin d'une source de chaleur plus localisée : table chauffante, bec de gaz. J'imagine à Thozée, un de ces poêles à taque en fonte, chaleur vive sur la flamme et douce sur les bords. L'encyclopédie Roret de 1865 recommande l'emploi d'un brasero de table pour réchauffer les plaques et ramollir les encres d'impression.

Il est probable qu'ici, lieu de villégiature pour Rops et ses amis, tout se passait en été, réduisant ainsi les problèmes de chauffage d'ambiance et un réchaud de braises extraites de la cuisine et soigneusement entretenu suffisait sans doute. Je me suis amusée à essayer de reconstituer dans une pièce du château (le salon vert) un atelier provisoire, de vacances, le minimum nécessaire au métier, ce qu'il aurait fallu à Rops pour enseigner les rudiments et la technique du vernis mou, sa spécialité, aux voisins intéressés, aux amis de passage ou pour jeter ses propres impressions sur le zinc quand le besoin ou l'inspiration se faisaient sentir.

Faisons l'inventaire des besoins essentiels :

Métal : zinc pour les études, les essais surtout ;

cuivre pour le "beau travail ", la finesse, la précision.

Outils : pointes sèches, burins, pointes d'ivoire, toutes sortes de crayons ;

Papiers : pour le vernis mou, papier de soie (on disait papier serpente à l'époque) ;

papier cristal, (c'est celui des fleuristes), de cahier d'écolier.

Mordants : pour le zinc, acide nitrique ;

pour le cuivre : perchlorure de fer.

Il fallait donc : 3 flacons en verre pour l'acide nitrique pesé à 15°, 20° et 25° Baumé. Actuellement, les ateliers étant plus chauffés, on travaille plutôt avec des acides à 5 et 10°.


Pour mordre, en l'absence de bacs de photographes, il était d'usage de border le métal d'un bourrelet de cire et, la plaque qui à l'époque était plus grande que le format de l'image servait ainsi de bac. On modelait un bec sur un coin pour reverser le mordant dans le flacon à l'aide d'un entonnoir en verre. Comme la plaque était plus grande que l'image finale, les marges servaient souvent aux essais de pointes, pour des croquis préparatoires ou pour noter une idée soudaine. Les marges chez Félicien Rops sont tout un poème. Ces marges étaient recoupées avant l’impression définitive à l'atelier d'imprimerie par l'ouvrier imprimeur qui biseautait les bords et les polissait. C’est ainsi qu’un jour, s’approchant trop près, l’ouvrier avait coupé le nez et qu’un verre de lunette manque au bonhomme du frontispice " Chez les Passants " de Villiers de l’Isle-Adam. Le biseau évite de blesser le papier et de marquer les langes, ces feutres qui garnissent les rouleaux de la presse.

Moi, je me procure du cuivre et du zinc tout simplement chez le grossiste plombier-zingueur. Il me le découpe à la cisaille au format demandé ou bien je découpe le cuivre à la scie sauteuse et le zinc, qui est plus tendre, au crochet de couvreur. Au siècle dernier, on recommandait d'utiliser du cuivre martelé et non laminé parce que plus homogène donc sans surprise à la taille ou à la morsure. Comme ces plaques étaient très épaisses (2 ou3mm), en cas de ratage ou si on ne désirait pas conserver la matrice, on pouvait repolir et remettre la planche à neuf, c'était aussi le travail du planeur, sinon on l'envoyait chez le chaudronnier qui refondait le tout.

Il me faut évidemment parler aussi des vernis. Et vernir la planche est toute une histoire. L'encyclopédie Roret toujours offre 18 pages de recettes et conseils pour ce faire. Par exemple, pour obtenir un vernis anglais " dont on disait beaucoup de bien ", il fallait homogénéiser de la poix noire, de la cire blanche, de la poix de Bourgogne (dorée celle là), de l'asphalte et du mastic en larmes. Ce n'était pas sans danger de brûlures si ce n'est carrément d'incendie, tous ces produits inflammables se fondant au bain-marie sur braise ou flamme. A Paris, en 1889, on trouve tout fait chez le droguiste Durozier une série de vernis qui vont servir de base aux recherches de Rops qui, s'inspirant de cette fameuse encyclopédie Roret produira avec son ami Rassenfosse le vernis " presque idéal " baptisé Ropsenfosse. Il est mou, transparent et solide.

Imaginons maintenant le " professeur " Rops (il a fondé la Société des Aquafortistes en 1869), qui a invité quelques amis. Ils se réunissent pour s'essayer au vernis mou dont Rops s'est fait une spécialité ; on est en septembre, la lumière est belle, on peut compter travailler de 2 à 4 heures après déjeuner. Tout doit être prêt sinon les deux heures vont se passer à peser l'acide, dégraisser le zinc à l'aide d'un chiffon doux et du blanc d'Espagne, cette craie très fine et entretenir un feu de bois qui alimentera le poêle à braises. Le matin donc : peser les acides à 15°, 20° et 25° Baumé, préparer la cire à border et dégraisser le zinc. L'après-midi : un modèle " à la Rubens " venant des Marolles, logée, nourrie et payée 6 francs par jour de pose pour une séance de croquis et l'on peut commencer à graver. Rops fait une démonstration, les amis s'exercent ensuite à étaler (je dirais dompter) le vernis mou.

Dessiner sur le papier de soie appliqué sur le vernis tendre demande à la fois pression et délicatesse. Pression pour coller le trait dans le vernis, délicatesse pour ne pas percer le papier. Une fois le papier détaché en emportant le vernis collant aux traits et mettant ainsi le métal à nu, la morsure se faisait avec plus ou moins de nuances dans des bains successifs ou plus ou moins forts. Restait à rincer tout cela. Mais où ? Moi, je laisse ma plaque quelques minutes sous l'eau courante. Le vernis enlevé à la térébenthine on pouvait voir l'effet obtenu en enduisant les tailles de cirage noir ou bien, si on disposait d'une presse, tirer un premier état.

Notez que toutes ces opérations sont à recommencer, à partir du dégraissage, autant de fois que l'artiste le juge nécessaire et on a ainsi 2, 3, 4, 5 états successifs avant le bon à tirer que l'on envoie chez l'imprimeur qui se doit de le reproduire le plus fidèlement possible.

Je n'ai pas trouvé de document prouvant que Rops imprimait ici au château. Dans une lettre à Rassenfosse, il dit qu'il a ramené de Thozée de vieilles planches qui n'avaient jamais été tirées et qu'il irait à Bruxelles " faire toute cette zinguerie ". Néanmoins, il a initié son fils ici et probablement disposait-il d’une presse de table, un tire-épreuve comme on en trouvait dans la plupart des ateliers d’artistes.

Comparons tout de même le travail d'impression aujourd'hui et hier. Quand je me prépare à imprimer, la veille, j'humecte les papiers, le lendemain j'allume la table chauffante : une ampoule infra-rouge de 500 watts, je choisis le pot d'encre noire adaptée au travail, j'ai le choix entre 6 noirs différents plus ou moins souples, chauds ou froids ; ou bien je dispose d'une série de boîtes de couleurs choisies dans une palette de 38 teintes proposées par le commerce. Une assiette contenant de la craie en poudre, des carrés de calicot bien apprêtés, un carré de doublure de nylon, du papier de soie, des gants fins en latex et c'est parti !

C'était une toute autre histoire pour Rops. Pour tremper les papiers, un baquet en chêne doublé de zinc, de l'eau de rivière pure et limpide. Pour obtenir de l'encre noire, du noir d'os, du noir de vigne, broyés sur une pierre bien polie avec une molette en verre, de l'huile grasse (noix ou lin) et... de l'huile de bras pour homogénéiser le tout. Même chose pour les couleurs : pigments en poudre avec de l'huile d'oeillette (pavot cultivé), 3 boules de tarlatane, ce tulle de coton très apprêté qui servait à la confection des jupons, du papier serpente, sans oublier le brasero.

En conclusion, si aujourd'hui bien des peintres tentés par la gravure sont rebutés par la cuisine que cela suppose, les étapes successives des morsures, les états intermédiaires à imprimer, la quantité de flacons, bassins, outils, les mains sales, les ongles abîmés inévitablement par les encres grasses et les acides, malgré les gants en latex, les risques d'allergies aux solvants, je peux dire qu'au XIXe siècle il fallait être drôlement " mordu ", " fou de gravure " pour persévérer et Rops en était un qui ne se contentait pas de suivre la tradition, mais qui expérimentait les techniques, les vernis, les mordants. Techniques d'eau-forte qui étaient toutes connues depuis le XVIIIe siècle mais qui étaient méprisées des graveurs purs et particulièrement le vernis mou qui, déjà pratiqué en 1760 par le peintre anglais Gainsborough, était jugé " trop mou " par les Français. C'est ce qui a décidé Rops à fonder plutôt à Bruxelles la Société des Aquafortistes qui expérimentait et diffusait ses recherches plus librement qu'à Paris.

Il y a encore bien des choses à s'imaginer sur le fait d'être graveur au siècle passé et peut-être pourrez-vous par exemple me renseigner sur la date de généralisation de l'usage des gants de caoutchouc. Je n'en ai trouvé trace que dans le catalogue de la Manufacture de St-Etienne de 1900. Et encore quels gants ! Je m'imagine donc le " beau Fély " enfilant une vieille paire de gants de peau pour manipuler les flacons d'acide, broyer son noir ou nettoyer ses plaques à la térébenthine…

ANNEXE

Lettre de Félicien Rops publiée par Auguste Delatre dans : "Eau-Forte, Pointe sèche et Vernis mou ", Paris, 1887. A. Lanier et G. Vallet, éditeurs.

 

Mon cher Delatre,

Vous me demandez quelques mots d'explication sur ce que vous vous plaisez à appeler : " Mes procédés pour la gravure au vernis mou ", dont je me suis particulièrement occupé, et dans laquelle vous voulez me faire croire "expert". Hélas ! mon vaillant imprimeur, je suis plus un chercheur qu'un trouveur. Je n'ai jusqu'ici rien fait qui vaille, et en art, je chercherai toute ma vie, ainsi qu'il faut. Je me préoccupe de la bonne technique, ce qui me paraît indispensable, et je crois que les choses doivent être peintes, sculptées, écrites, dessinées ou gravées de la meilleure façon qui soit au monde, – si possible, – sous peine de n'être pas, ou de n'exister qu'en rêve.

Mais avant tout, et par dessus tout, j'ai horreur des professeurs de tout poil, et de toute médaille, des doctrinaires, des prédicants, des pontifes à toge et à toque, gens qui d'habitude enseignent ce qu'ils ignorent. Les toges ne servent qu'à cacher les infirmités professionnelles, et les toques : les oreilles d'âne des institutaires. Je déteste même les donneurs de conseils, jugez si vous êtes mal tombé en me demandant d'apprendre n'importe quoi à n'importe qui ! Les gens font bien, quand ils doivent bien faire, par les moyens les plus divers et les plus opposés. Ce qui convient à l'un, ne convient pas à l'autre. Je crois qu'il en est de toute doctrine, de toute formule académique, ou autre, de toute recette, comme de ce remède contre le choléra, qu'un docteur célèbre, après essai, déclarait excellent pour les maçons, mais déplorable pour les ébénistes.

Donc il appert de tout ceci, que je vais raconter tout simplement " pour les camarades ", la façon dont je m'y prends pour tâcher d'obtenir, ce que je n’obtiens guère ; et tout cela de mon banc d'élève des Ecoles Anormales, sans grimper dans la chaire de M. le Professeur.

Comme tous les artistes qui se sentent plus dessinateurs ou peintres, que graveurs, dans le sens absolu du mot, je me suis préoccupé des moyens qui pouvaient rendre l'aspect d'un crayon, ou d'un lavis. Je suis donc allé, tout naturellement, à la manière noire, à l'aqua-teinte, et à ce merveilleux procédé du " vernis mou ", lequel en France n'a jamais eu de vogue, et n'a jamais plu au public, ce qui était déjà une raison pour l'aimer par dessus les autres.

Venons vite à nos procédés : le premier, la manière noire, auquel la gravure anglaise doit ses plus belles planches, au siècle dernier, et au commencement de celui-ci, est à peu près abandonné, et injustement. On trouverait difficilement à Paris, à l'heure actuelle, un planeur pour grainer une planche au berceau.

Ce procédé, comme l'aqua-teinte a été remplacé par la photogravure, chère aux " gens opulents qui protègent les arts " – plus expéditive d'ailleurs, mais où l'on sent toujours l'adjuvant mécanique, ce qui l'a empêché jusqu'à ce jour d'entrer dans l'illustration des livres d'amateurs, ce qu’ont très bien compris quelques éditeurs, entr'autres M. Conquet, dont les livres sont établis avec une si belle entente de la véritable bibliophilie.

Les jeunes artistes, – ou les vieux, – qui voudraient faire de la manière noire en ces temps troublés, n'ont qu'à grainer tout simplement leur planche avec du sable tamisé, et une bonne molette, comme on graine les pierres lithographiques ; tracer ensuite à l'encre de la petite Vertu, leur sujet sur le cuivre nu, puis de marcher de l'avant avec les brunissoirs, les ébarboirs et les grattoirs. S'ils ont pour deux sous de génie, cela viendra tout seul.

Pour l'aqua-teinte, on substitue au procédé ordinaire de la boîte à grain, que tout le monde connaît, un moyen très simple, dont je me sers souvent, et duquel entr'autres le très précieux artiste Buhot a tiré des effets tout à fait charmants et inattendus.

On fait dissoudre, jusqu’à saturation, une substance résineuse, réduite en poudre impalpable : poix de Bourgogne, mastic en larmes, ou résine commune, dans de l’alcool à 90 degrés.

Il faut laisser dissoudre pendant un jour les matières résineuses. Pour s’en servir on verse l’alcool sur la planche de manière à la couvrir entièrement, on l’incline pour en faire écouler l’excès d’alcool, l’évaporation se fait promptement, et il reste sur la planche, une couche résineuse, qui présente presque toujours un grain régulier. Je dis presque toujours, car pour des causes que ne pénètre pas mon ignorance, le grain quelquefois se crevasse, et l’opération est à recommencer. J’oubliais de dire que si l’on veut obtenir un grain fin et délicat, on ajoute à la liqueur-mère de l’alcool plus faible.

L’écueil de ce genre de travail ce sont : les cernes qui entourent souvent les différentes morsures.

On peut ainsi obtenir des teintes plates d’un joli ton avec de l’acide chromique, additionnée de quelques gouttes d’acide azotique. On plonge simplement la planche dans un bain, on surveille la morsure et retire plus ou moins rapidement suivant le degré de coloration que l’on veut obtenir.

Nous arrivons – enfin ! – à la gravure au vernis mou. Ce genre de gravure, dont l’habile graveur Masson et le paysagiste Marvy ont ingénieusement pratiqué, il y a quelque vingt ans, nous vient des anglais qui ont, au siècle dernier, cherché à lui faire exprimer les effets que ne pouvait rendre la manière noire.

La gravure " imitation du crayon " française avait été inventée, vers 1760, par François, graveur en taille-douce, qui habitait Paris. On l’exécutait à l’aide d’un jeu de roulettes de différentes grosseurs, comme celles qu’emploient, de nos jours, les retoucheurs de photogravures. on trouve encore parfois dans les portefeuilles des marchands d’estampes, des épreuves de planches de la fin du dix-huitième siècle, et du premier Empire, entièrement gravées à la roulette, et qui sont loin d’être sans mérite. Mais ce procédé n’a aucun rapport avec la gravure au vernis mou, dont nous allons parler, quoique le but soit le même : rendre le travail du crayon.

Voici comment on procède pour graver au vernis mou, d’après la tradition :

On fait fondre au bain-marie trois parties de vernis en boule ordinaire, dont se servent d’habitude les graveurs à l’eau-forte, et une partie de suif ou de graisse de porc. On ajoutera plus ou moins de graisse suivant la température : moins en été, plus en hiver, naturellement. On fait de ce mélange une nouvelle boule, que l’on ficelle dans un morceau de taffetas, du tissu le plus fin que l’on pourra trouver. On vernit comme à l’ordinaire, on enfume la planche ou on ne l’enfume pas, cela dépend des goûts. La planche étant refroidie, on évitera soigneusement de toucher au vernis, la moindre empreinte viendrait à la morsure.

On prend ensuite une feuille de papier très mince, ayant un léger grain, on en rabat les bords sur le dessous de la planche, et on les colle. On taille un crayon demi-dur ou tendre, suivant le genre de dessin que l’on veut graver – plus le vernis est mou plus le crayon doit être tendre, – et l’on dessine sur le papier comme à l’ordinaire, en appuyant fortement ou légèrement suivant que le travail doit être plus ou moins accentué. Partout où le crayon a passé, le vernis s’est attaché au papier et lorsqu’on enlève celui-ci, le dessin est reproduit en négatif sur le vernis. On borde la planche avec de la cire, et l’on fait mordre.

Voilà donc la méthode classique pour le soft-ground etching des Anglais, le vernis mou des Parisiens. Les désagréments de ce genre de gravure ainsi compris sont : 1° l’impossibilité à peu près absolue de compléter ou de retoucher la planche après la morsure ; 2° la monotonie du travail, qu’elle que soit l’habileté de l’artiste. J’ai essayé de remédier à ces défauts et voici comment j’opère, – seul !

Je choisis un cuivre dépassant la dimension du dessin que je veux graver, et pouvant me laisser des marges en 3 ou 4 centimètres de largeur, en tous sens. Je prépare plusieurs feuilles de papier de différentes sortes, et de grain différents, mais de peu d’épaisseur. Il suffit pour cela de faire quelques recherches : à Paris, on finit toujours par trouver les choses dont on a besoin. Pour éviter l’obscurité, nous désignerons différentes espèces de papier par des numéros. Le N° 1 représentera le papier calque ou végétal ; le N° 2 sera très léger et d’un grain très fin, le papier dont se servent les fleuristes pour fabriques les roses blanches artificielles est excellent ; le N° 3 aura le grain plus fort : un papier écolier très léger fera notre affaire ; le N° 4 employé très rarement, désignera le papier au plus gros grain : presque tous les papiers de Hollande peuvent servir. Ces papiers excepté le N° 1, le papier calque, seront découpés de la dimension du dessin à graver, afin de pouvoir s'en servir comme il va être dit.

Je trace les contours du dessin à graver, avec une encre légère, sur le N° 1, papier calque, dont les bords doivent être plus grands que la planche de cuivre. Sur la partie de ce papier qui doit, une fois placé sur le vernis, correspondre aux marges, je trace des croquis qui me serviront plus tard de points de repère : une tête, un arbre, une arabesque quelconques. Je pose ensuite, très délicatement ce papier sur les vernis, je le fixe par la partie du haut seulement, en le collant, après en avoir rabattu les bords, sur le dessous de la planche. Les bords latéraux et le bas seront simplement maintenus en place par de petites boules de cire à modeler. Je dessine au crayon, sur le papier calque, les parties les plus délicates du dessin que je vais graver. Etant donné, par exemple, que ce dessin représente : une jeune mahométane étranglant un perroquet à Bougival, je dessine sur le papier calque, la tête, les mains, " les chairs ", de la jeune infidèle, les plumes de l'oiseau, les fonds de ciel. Ces parties terminées, je prends une pointe à décalquer et je repasse avec cette pointe les croquis de repère qui sont, comme nous l'avons dit, dessinés à la plume ainsi que les contours du dessin, sur le papier calque. Cette pointe donne, à travers le papier, sur le vernis, un tracé très net. Ceci fait je dépose ma planche sur une table, je soulève avec précaution mon papier calque en le laissant collé au cuivre par sa partie supérieure. Vous voyez cela d'ici : le papier calque est là, retourné, flottant, mais toujours collé au cuivre; il n'y a de détachés que les bords qui ont été primitivement fixés par les petites boules de cire. Alors je prends un large pinceau imbibé d'acide nitrique à 30 degrés, et je le passe sur les parties gravées des marges, en évitant de toucher avec l'acide le sujet principal. Ces croquis de marge sont gravés à peu près instantanément. J'enlève l'excédent d'acide à l'aide du papier buvard, je dépose quelques gouttes d'eau pour neutraliser ce qui pourrait rester d'acide dans les tailles, l'essuie avec un bout de chiffon et je laisse sécher. Je prends un second pinceau chargé d'une mixtion d'essence de térébenthine et d'huile d'olive, et avec ce pinceau j'enlève proprement le vernis qui recouvre les croquis que je viens de graver. Voilà donc mes points de repère à nu. Je prends alors le papier N°2, je le pose avec précaution sur le dessin commencé, qu’il couvre exactement, puisqu'il a été coupé de la même dimension, je rabats le papier végétal sur le papier N°2, je le fixe à nouveau avec les petites boules de cire ; les points de repère que je distingue sur les marges, me servent déjà pour le replacer exactement, et je continue mon dessin avec un crayon taillé finement et plus dur que le premier crayon employé, le travail du crayon se transmet sur le vernis à travers les deux papiers.

Je traite alors les parties qui ont besoin d'un travail moins délicat : les vêtements, les arbres de la Grenouillère et j’indique un canot qui se trouve au second plan. Je soulève à nouveau le papier calque, en décollant seulement les petites boules de cire, j’enlève le papier N° 2 et je le remplace par le papier N° 3. Je refixe le calque et je continue comme précédemment, en dessinant toujours sur ce calque permanent. Le grain du papier est plus gros, je dessine le chapeau de la musulmane oublié sur la chaise de l'avant-plan, et un chapeau haut de forme qui se trouve là par hasard. Nous ne nous servirons pas pour cette fois du N° 4. C'est fini ! J'enlève tout, je badigeonne les marges dénudées de petit vernis à couvrir, j'entoure la planche de cire à border et je fais mordre. Nous parlerons tout à l’heure de la morsure.

Après cette dernière opération, on tire une épreuve ; si la gravure ne rend pas bien l'aspect du dessin, ce qui arrive souvent, on revernit la planche, on découvre ensuite, toujours à l'aide de la mixtion d'huile d'olive et d'essence de térébenthine, les croquis de marges qui doivent servir à repérer l'éternel, l'immuable papier végétal que l'on colle par le dessus, toujours comme il a été dit, et l'on retouche sur le dessin primitif en se guidant d'après l'épreuve. On peut répéter cette opération autant de fois que cela est nécessaire. Cette manière permet autant de retouches que l'on veut en faire, et les différents grains de papiers sous-posés enlèvent la monotonie de gravures faites en dessinant sur le même papier. Inutile de dire que les crayons peuvent être variés à l'infini, ce qui permet toutes les combinaisons possibles.

Quant aux mordants, je me sers très rarement d’acide nitrique pour faire mordre les gravures au vernis mou. J'emploie soit le bichromate de potasse étendu d'eau qui donne de bons résultats, soit un mordant à base de chlore et dont voici la formule : on prend 10 parties d'acide chlorhydrique fumant du commerce (renfermant 40% d'acide sec), on l'étend de 70 parties d'eau et on y ajoute une solution bouillante de 2 parties de chlorate de potasse dans 20 parties d'eau. On peut alors étendre avec 100 ou 200 parties d'eau, suivant les nécessités du travail.

* En voici une autre plus simple :

Chlorate de potasse 20 grammes

Acide chlorhydrique 100 grammes

Eau 880 grammes

Cette eau-forte se rapproche du mordant qu'emploie me dit-on, Seymour-Haden, l'habile aquafortiste anglais.

Ces eaux-fortes mordent sagement, sans bouillonnements, sans l'effervescence de l'acide nitrique. Leur seul défaut c'est la difficulté d'en suivre le progrès sur la planche, celle-ci paraissant presque noire. On s'habitue d'ailleurs vite à faire mordre au jugé.

Pour les dernières retouches, on peut employer, mais avec discrétion, les roulettes et la pointe sèche. Seulement dans ce dernier cas il est bon de " pointiller ", afin que le travail de la pointe s'harmonise autant que possible avec le jeu du crayon.

On peut aussi – ce que je fais souvent – affaire de fantaisie, poser des grains à l'alcool soit avant, soit après la morsure. J’ai cru remarquer que le travail du crayon prenait mieux sur une planche préparée avec un grain léger. Malheureusement les planches traitées de cette façon ont le désavantage de trop rappeler la photogravure ; cela n’a rien d'étonnant, MM. les photograveurs faisant un grand usage de la boîte à grainer. Mais il n'y a pas lieu de s’arrêter à ce détail. Qu'un directeur des Beaux-Arts quelconque, après avoir ânonné un discours sur l'esthétique – dont il ne sait d'ailleurs un traître mot – rentré dans la vie privée, ne puisse pas distinguer une photogravure d'un vernis mou, d'une aqua-teinte ou d'une manière noire, cela n'a aucune importance : les compréhensions artistiques n'étant pas de l'emploi, mais un collectionneur ou un artiste qui s'occupe d'art, ne s'y tromperont jamais.

Me voici au bout de mon rouleau, mon cher Delatre ; ce n’est pas court, et cependant je ne veux pas même dire, comme le fameux capitaine de Durandeau expliquant son cirage : " C'est long mais voilà ce que j'obtiens ! "

Vous m'avez demandé comment je faisais mon vernis mou. Je vous l'ai dit. Je ne veux pas que l'on croie que je cache toutes sortes de choses dans le fameux sac à malices, dont beaucoup tiennent les cordons fermés pour faire croire à des secrets que Polichinelle sait bien ! Je vous donne tout cela, non pas comme " bon " mais comme mien, avec le vieux Montaigne ; et puis, en cela, comme en tout, le principe du " Fais ce que voudras " est bien meilleur ! quoiqu’en peuvent dire les Instituts, les Institutions, les Institutes et les Instituteurs et les Institutaires.

Vous voyez mon cher ami, comme je vous le disais en commençant, combien j'ai peu de dispositions pour faire métier de cuistre. Je viens de vous le bien prouver. Acceptez mes grands regrets et mes amitiés.

Félicien Rops

P.S – J'oublie de dire que l'estompe posée sur le papier calque, donne un travail d'une extrême finesse. J'en ai fait un grand usage dans la planche qui accompagne cette lettre*. Elle donne une " blondeur " qui peut être très utile à l'occasion. L'estompe de liège est la meilleure.

Colloque "Le chateau de Thozee, monument classé et lieu de memoire", Mettet, le 10 octobre 1999 

   

[* Maturité]

cahier 14

Les chemins et lisières d'un lieu de mémoire

Communication de Michel Renard

Je commencerai mon exposé par dire que je ne suis pas architecte, et que pourtant j'enseigne à l'Ecole d'architecture de La Cambre, plus précisément la Sémiologie de l'architecture et la communication. Ce qui veut dire que je suis particulièrement friand d'indices, d'inductions, et d'abductions de toutes sortes.

Membre depuis quelques années de la Fondation, j'ai eu l'occasion d'encadrer deux groupes d'étudiants architectes en juillet et août 1998. Ceux-ci ont établi des relevés du château. Ils furent suivis par un autre groupe qui prolongea le travail sur l'ensemble de la ferme. En juin, un projet d'architecture s'est élaboré autour de Thozée, et l'étudiant qui l'a réalisé est en train de terminer son mémoire sur le même sujet.

Ce qui était un exercice d'étudiants a commencé à piquer ma curiosité: comment apprendre à mieux connaître cet endroit, qui nous paraît évident, mais sur lequel on trouve très peu de traces.

Mes réflexions m'ont amené à faire des recherches sur les bâtiments, mais également sur le site, et la région. Je retrouvais ainsi la démarche d'Alberti, architecte humaniste du XV° siècle, qui écrivait un traité sur l'art de construire dédié à Laurent de Médicis en 1485, après avoir composé un Della pittura dédié à Brunelleschi en 1436. Alberti situait un bâtiment dans un lieu, lui-même inscrit dans un site, lui-même inscrit dans une région. Pour lui, l'architecture est l'art par excellence de la Cité; le monument lui-même est un tout organique où les éléments doivent s'accorder à l'ensemble et entre eux avec une rigueur musicale.

Je me suis rendu compte progressivement que je suivais une démarche semblable, allant du particulier au général, ne parvenant pas à isoler les constructions du site (jardins, potagers, étang, drèves, vergers, etc.) jusqu'aux relations avec d'autres lieux proches, comme le lac de Bambois.

C'est à cette promenade que je vous convie, parfois à la lisière des choses et des lieux, parfois dedans, afin que nous nous posions ensemble une série de questions. Vous ne m'en voudrez pas si je bats parfois la campagne, et que je vous emmène de ci de là. Car pour moi, travailler sur un lieu, c'est d'abord le questionner. Et donc aller voir partout, créer le regard en quelque sorte. Tout peut devenir sujet d'intérêt.

Questionner le site, c'est être attentif au territoire, pour que le site devienne un lieu.

Le lieu inscrit le lien. Pour rappeler brièvement ce qu'est un lieu au sens anthropologique du terme, je reprendrai schématiquement les trois caractéristiques proposées par Marc Augé(1): identitaire, relationnel et historique. Identitaire parce c'est en me replongeant dans un lieu que je me retrouve, historique parce qu'il y a toujours référence à une histoire, que j'ai moi-même créée, et relationnel parce que le lieu est un lien. Entre les personnes et entre les choses. Et des unes aux autres. En Allemand, le mot lieu se dit ORT, soit la pointe de la lance. Le lieu, c'est où quelque chose qui était dispersé est rassemblé

Cette réflexion est une manière de questionner le site. Afin de trouver le contexte, qui n'est pas un objet extérieur à ce qui va être décidé, mais le contient déjà. Il n'y a pas des objets qui sont là, et qui vont déterminer de quelle manière je viendrai inscrire mon projet par rapport à ceux-ci, mais le contexte inclut déjà ce qui va être réalisé. Cette manière de voir est très importante, car elle écarte d'emblée tous les passéismes qui ne pensent jamais qu'à retrouver une sorte de vérité originelle. Il n'y a pas de vérité de la construction, ou du paysage, il y a un monde en constante transformation.

C'est vrai pour la ville comme ailleurs. Marcel Pesleux (directeur de La Cambre) nous rappelle à propos de Bruxelles qu'Il y a aujourd'hui parfois une sorte de volonté collective de s'abandonner à la recherche d'une fallacieuse image du passé, comme située en dehors de l'histoire. Comme un mythe qui se serait figé. Je pense que l'on est dans le même type de rapport ici à Thozée. Il ne faut pas s'abandonner à un lieu de mémoire en simple restaurateur de tableau. Il y a lieu, au contraire, d'y inscrire un projet. La Fondation s'y est attelée, avec pas mal de succès au vu de ses faibles moyens.

Mais la notion de patrimoine est relative. Le parc a changé. Il ne correspond que très peu à ce qu'en voyait Félicien Rops quand il venait se ressourcer à Thozée ou y conviait ses amis. Sans doute lui-même a-t-il été fort imprégné du

Tityre tu patulae recubans

Sub tegmine fagi

que son professeur de latin a dû lui faire traduire, chez les Jésuites à Namur. Et Virgile a dû lui inspirer une campagne bucolique, qu'il pouvait opposer à la nature de la grande ville, Paris entre autre où l'on pouvait être moderne. Il a dû vivre avec Baudelaire les premiers effets de l'industrialisation, tout à la fois fascinante et angoissantes. Et ses retours à la campagne de prendre alors tout leur sens. C'est tout autant la nature qui l'entoure que le château lui-même qui marqua la vie du peintre.

''Alors que la vie mondaine le fascine et que Paris l'envoûte, la nature s'offre comme un refuge où la douleur de la vie sociale s'estompe dans la contemplation de ce qui fut de toute éternité. (...) Le paysage occuperait pour Rops une place particulière qui ne se définirait pas dans une opposition avec son oeuvre critique - érotique ou satanique - mais dans une relation de complémentarité sous le couvert d'unmême désir de modernité. A la critique de l'instant répond la jouissance de l'éternel dans la durée'' (Michel DRAGUET, Rops et la modernité, Editions IPS et la Communauté française).

Les obsessions dans le paysage

Devant cette ferme, ce parc, on est donc devant une évidence, mais avec peu de bagages, peu de précisions en ce qui concerne, par exemple, l'état initial de cette gentilhommière, qui s'appelle parfois château, parfois ferme. Que connaît-on de la vie ici il y a deux siècles?

Et pourtant, pour reprendre l'expression de Schlama, ''Le paysage est un texte où les générations successives gravent leurs obsessions récurrentes''(2). Que peut-on y lire aujourd'hui?

Une carte de 1875, la seule dont on dispose, effectue un recensement des terres. Un descriptif dessiné nous montre ainsi une façade arrière qui domine ... un jardin potager (c'est du moins la référence), alors qu'un jardin d'agrément est inscrit sur le côté, en surélévation. On y découvre l'ordonnancement de quatre parterres 'à la française'. Et l'on peut y voir également un étang de forme trapézoïdale et rectangulaire de 0 bonniers, 9 perches, 66 aunes. A quel moment ces formes furent-elles abandonnées pour celles que l'on perçoit aujourd'hui, et quelles sont les plus appropriées au lieu?

Occupation française? On pensait que la ferme et le château avaient toujours été occupés par la même famille des Faveaux. Et l'on découvre que les Français, qui ont repris Namur aux Autrichiens en 1792, y placent un certain Perés pour y asseoir leur autorité et défendre leurs intérêts. Celui-ci serait venu à Thozée dès 1794, et y a établi sa résidence en tout cas de 1799 à 1815. Namur fut le chef-lieu du département de Sambre-et-Meuse jusqu'en 1814.

Aujourd'hui nous découvrons comme pièce d'eau un ovale bien formé, un paysage de parc à l'anglaise, voire romantique. Si vous vous promenez autour de l'étang, vous découvrirez sans doute le banc de pierre à partir duquel, j'imagine, d'anciens propriétaires appréciaient de voir se mirer dans l'eau leur château aux tours avantageusement clochetonnées. Quelle construction totale du regard!

Quand tout cela a-t-il été aménagé?

On trouve encore sur cette carte un bien étrange tracé, qui semble indiquer une voie d'accès plantée d'arbres en lisière du champ limité par un mur, dans la partie haute du domaine. Ce tracé correspond aux voies aménagées dans les jardins. On peut encore déceler des traces de plantations régulières dans cette partie forestière en lisière du champ. Serait-ce une ancienne voie d'accès? Cela signifierait-il qu'à une certaine époque, l'avant était peut-être derrière.

Abordons à présent un autre type de lieu: les lieux d'aisance, et plus précisément la fosse d'aisance. Elle existe; il n'y a pas de raccordement à l'égout ici. Ceci nous permet de prendre la mesure de la manière dont notre habitat moderne est branché sur une multiplicité de réseaux (eau, gaz, électricité, égout, téléphone, cable video, etc.). L'ancien fonctionnement se faisait en boucle: les matières organiques récoltées annuellement servaient d'amendements pour les cultures.

Installer un wc? Les collecteurs principaux sont loin. Il faut donc réaliser un traitement sur place ou bien consentir un coût énorme. Revenir à l'épandage paraît utopique. Mais ne serait-il pas possible de prévoir une évolution écologique, comme ces toilettes sèches, par exemple, qui utilisent du compost pour reformer le cycle du carbone?

Pareillement, on constate que l'étang est largement pollué, même s'il abrite encore carpes et poules d'eau. L'écoulement des eaux de cuisine, le savon de vaisselle, ont généré des algues et mis en place un nouveau biotope. Un lagunage pourrait reprendre ces eaux et assurer leur traitement local, sans grand frais.

Quand l'on bat un peu la campagne, au sens propre cette fois, on retrouve de suite les traces de nombreuses voies de chemin de fer. Si vous sortez par la drève dans l'axe du portail d'entrée, vous distinguerez, après avoir bifurqué sur la route vers la gauche, un talus à main droite. Celui-ci est l'ancien site du train qui reliait la gare de Mettet (encore existante) à Biesmes. A une centaine de mètres de la gare, vous pourrez d'ailleurs examiner les deux terre-pleins de deux voies, distantes d'une cinquantaine de mètres. Le site est étrange, car il abrite une maison lovée là comme dans un vallon naturel. La seconde voie se dirige vers le Nord, c'est à dire Fosses, en passant par le bord du Lac de Bambois, après avoir traversé une belle forêt. Sur cet axe la voie ferrée est encore en place, car il s'agissait d'une ligne stratégique.

Là se profile un projet Ravel qui pourrait réunir par un parcours boisé attractif Thozée et Bambois, soit deux lieux de villégiature par excellence de Rops. Des contacts ont été pris avec le Directeur de l'Institut pour le Développement de la Famille et de l'Enfance qui gère le site du Lac de Bambois. C'est un endroit que je vous conseille. Vous y trouverez un aménagement intelligent d'un site remarquable. L'aspect public a été réduit à deux petites plages d'une centaine de mètres, le reste de l'étang étant protégé. Un sentier parcourt le fonds de vallée de manière didactique, à la découverte des zones humides. Des jardins de jeux se succèdent, et puis, tout près de l'ancienne gare où accostaient Rops et ses amis, ont été aménagés une série de jardins poétiques. Des synergies s'ébauchent avec ce centre.

Toutes ces investigation constituent une base d'informations et de réflexions à même de justifier des choix d'aménagement. En effet, faut-il retrouver ''une vérité historique'' toujours mouvante, ou s'inscrire dans l'évolution même du site?

A partir de ces quelques exemples concrets, qui vous auront fait découvrir, je l'espère, certaines facettes de ce domaine, je voudrais poser quelques réflexions d'ordre plus général sur ces deux notions de patrimoine et paysage.

La notion de patrimoine est relative: on le voit bien ici, le parc a changé. Dans certains aspects, plusieurs fois même, selon l'occupant, ou la mode en vigueur.

Le patrimoine (même national), n'existe pas. De même, il n'y a pas de mémoire collective. Il n'y a pas de patrimoine commun de l'humanité.

Pourquoi cette fascination chez nous pour le patrimoine? Au Japon, le mot lui-même n'existait pas.

En même temps que cette fascination, on est de plus en plus dégagé de l'histoire.

Regardez par exemple le Guggenheim à Bilbao. Il y a un effacement de l'histoire. Le principe de base, c'est la communication.

On ne parvient plus à penser le contexte.

L'aménagement des docks de Londres ressemble en tous points à celui des docks de Buenos Aires. La globalisation des activités et des fonctionnements a supprimé leur contexte. Comment le retrouver?

Le contexte, ce n'est pas ce qui est déjà là, mais le tout, ce qui est en train de se contextualiser. Il ne s'agit pas de se rapporter à quelque chose qui existe déjà mais, avec l'ensemble, de s'inscrire dans un contexte à faire.

Ici il y a une synergie entre bâtiments et lieu historique. Le site est 'naturel' dans son essence, mais culturel dans sa configuration. Et il en est ainsi, d'ailleurs, de tout lieu. Même les paysages qui nous semblent le plus 'naturels' ne sont que des projections construites de notre imaginaire. Alain Roger (3) a parlé d'artialisation du paysage, pour décrire ce phénomène, que celle-ci intervienne directement sur le socle naturel, in situ, et c'est l'oeuvre des jardiniers, des paysagistes, du Land Art; ou que cette artialisation opère indirectement, in visu, par l'intermédiaire des modèles, qui modèlent le regard collectif, c'est l'oeuvre des peintres, des écrivains, des photographes ...

- "C'est ainsi que nous voyons le monde", affirmait Magritte, en 1938, dans une conférence où il expliquait sa conception de La Condition humaine: une peinture se superpose au paysage qu'elle représente de sorte qu'on ne fasse pas la différence. "Nous le percevons comme extérieur à nous, même s'il n'est qu'une représentation mentale de notre expérience."

Une peinture se superpose au paysage qu'elle représente; ce qui se trouve de l'autre côté des cadres de notre compréhension, nous dit en substance Magritte, a besoin d'un dessin pour que nous en discernions la forme, voire que nous tirions plaisir de sa contemplation. C'est la culture, la convention, la connaissance, qui tracent le dessin, qui confèrent à une impression rétinienne cette qualité que nous éprouvons sous le nom de beauté (2).

Faisons confiance au contexte, ne restons pas prisonniers d'une conception frileuse et patrimoniale du paysage.

Un projet en route

Le Fonds Félicien Rops a un projet, qui a mûri, après avoir été pensé par la petite-fille de Félicien, Elizabeth Rops.

Il faut voir quelle adéquation ce projet présente par rapport au lieu, et comment le mettre en oeuvre.

Ce projet est fort. On le voit car il suscite des enthousiasmes, et des apports financiers bénévoles, qui parfois nous surprennent.

Une des richesses du lieu, c'est le calme, la possibilité de s'y ressourcer. C'est la raison pour laquelle nous avons décidé de ne pas laisser les voitures pénétrer les drèves. Une sorte de reconnaissance des caractères du lieu. Trop souvent, en effet, la découverte d'un lieu le détruit immanquablement.

___________________

1. Marc AUGE, Non-lieux, Introduction à une anthropologie de la surmodernité, Seuil, 1993.

2. Simon SCHLAMA, Le paysage et la mémoire, Seuil 1999.

3. Alain ROGER, Court traité du paysage, Gallimard 1997.

ANNEXE

L'espace. SPATIUM. Vitruve, Alberti ne parlaient pas d'espace. Alors qu'aujourd'hui le mot 'espace' revient toujours. Qu'utilisaient-ils comme mot?

LOCUS, qui vient du grec TOPOS, c'est à dire le LIEU.

Locus et topos sont liés au SITE (SITUS), qui renvoie à SPES = espérance.

Il faut donc aller questionner un lieu, qui doit devenir un site, pour y faire un projet.

Il faut le questionner.

Un lieu est quelque chose qui se dresse.

L'espace advient, résulte du lieu.

En allemand, lieu vient de ORT = la pointe de la lance.

Donc le lieu, c'est là où quelque chose qui était dispersé est rassemblé. Le lieu fait donc lien.

Mais aussi, il y a des territoires qui jamais ne seront des paysages au sens de lieux.

Le verbe important à prendre en compte, dans l'aménagement du territoire, c'est ménager = prendre soin.

- des lieux (mais on ne sait pas parler au lieu, le questionner)

- des choses

- des gens

Souvent cela nécessite le minimum d'intervention sur le lieu.

Si chaque lieu est donc singulier, la réponse à donner sera chaque fois singulière. Si la méthode est globalisée (c'est à dire impulsée par un système global technique, comme la distribution de l'eau, la fabrication du béton, ...), on arrive à une réponse inadéquate, car on ne questionne plus le lieu.

 

Colloque "Le chateau de Thozee, monument classé et lieu de memoire", Mettet, le 10 octobre 1999