Cahiers 13
Rops graveur au XIXe siècle

Communication de Jacqueline Henry
 

A diverses reprises ne nous a-t-on pas traité, nous les graveurs, de dinosaures, d'artisans en voie de disparition, témoins du passé... etc. Regardez la reproduction de la peinture de Paul Mathey : "L'atelier de Rops". Ce geste vers la lumière, ce regard scrutant l'épreuve, je les ai vus mille fois dans les ateliers où je suis passée. Rien de changé en ce qui concerne l'artiste! La table au noir, la presse en fonte, le tampon, le tablier, je connais cela. A part le lanterneau, ce pourrait aussi bien être chez moi.
Imaginer Rops travaillant à Bruxelles et occasionnellement à la campagne, ici à Thozée, nous amène d'abord à un certain inventaire de la vie quotidienne au XIXe, non pas à Paris mais en province.
L'éclairage, le chauffage, les matériaux... Et le maître mot qui me vient à l'idée, c'est : inconfort. Actuellement, si l'art reste toujours "difficile", nous travaillons dans une aisance matérielle inimaginable il y a plus d'un siècle.
Suivons étape par étape le travail du graveur (elles sont les mêmes aujourd'hui qu'hier.) Que nous faut-il ? Pour dessiner et graver : des crayons, du papier, des pointes, oui, mais aussi de la lumière. Rops disait qu'il n'y en avait jamais assez. En septembre, par exemple, elle se fait déjà plus rare. Un dicton dit : " A la St Loup (1er septembre), la lampe au clou "! Le clou du mur évidemment mais quelle lampe! Quinquet à l'huile, bougies, lampes à pétrole, elles se côtoient toutes les trois sur des peintures de l'époque. Donc, on pousse la table bien contre la fenêtre pour profiter au mieux de la lumière naturelle.
Le papier est blanc, la plaque de métal est brillante, le graveur prudent (ils le sont tous sauf Rops – Rops souffrira des yeux dès 50 ans ) tamise la lumière à l'aide d'un papier huilé pour éviter le miroitement du métal qui use les yeux. Actuellement, on recherche toujours une fenêtre au Nord sinon on tamise la lumière à l'aide d'un calque, surtout pour le travail au brunissoir dans la manière noire. Pour le travail courant, si la lumière naturelle reste préférable, il n'y a plus d'heures ni de saisons.
Des heures, surtout, dépend la lumière, on l'a vu ; des saisons, lumière aussi, mais encore température. Idéalement, l'atelier doit être chauffé entre 18 et 21 degrés, car les mordants n'agissent pas en dessous de 18° et l'idéal est 20° non seulement pour les acides et autres mordants, mais pour la viscosité des huiles, des vernis et... la souplesse des doigts. De plus, à tout moment, on peut avoir besoin d'une source de chaleur plus localisée : table chauffante, bec de gaz. J'imagine à Thozée, un de ces poêles à taque en fonte, chaleur vive sur la flamme et douce sur les bords. L'encyclopédie Roret de 1865 recommande l'emploi d'un brasero de table pour réchauffer les plaques et ramollir les encres d'impression.
Il est probable qu'ici, lieu de villégiature pour Rops et ses amis, tout se passait en été, réduisant ainsi les problèmes de chauffage d'ambiance et un réchaud de braises extraites de la cuisine et soigneusement entretenu suffisait sans doute. Je me suis amusée à essayer de reconstituer dans une pièce du château (le salon vert) un atelier provisoire, de vacances, le minimum nécessaire au métier, ce qu'il aurait fallu à Rops pour enseigner les rudiments et la technique du vernis mou, sa spécialité, aux voisins intéressés, aux amis de passage ou pour jeter ses propres impressions sur le zinc quand le besoin ou l'inspiration se faisaient sentir.

Faisons l'inventaire des besoins essentiels :
Métal : zinc pour les études, les essais surtout ;
cuivre pour le "beau travail ", la finesse, la précision.
Outils : pointes sèches, burins, pointes d'ivoire, toutes sortes de crayons ;
Papiers : pour le vernis mou, papier de soie (on disait papier serpente à l'époque) ;
papier cristal, (c'est celui des fleuristes), de cahier d'écolier.
Mordants : pour le zinc, acide nitrique ; 
pour le cuivre : perchlorure de fer.
Il fallait donc : 3 flacons en verre pour l'acide nitrique pesé à 15°, 20° et 25° Baumé. Actuellement, les ateliers étant plus chauffés, on travaille plutôt avec des acides à 5 et 10°.
Pour mordre, en l'absence de bacs de photographes, il était d'usage de border le métal d'un bourrelet de cire et, la plaque qui à l'époque était plus grande que le format de l'image servait ainsi de bac. On modelait un bec sur un coin pour reverser le mordant dans le flacon à l'aide d'un entonnoir en verre. Comme la plaque était plus grande que l'image finale, les marges servaient souvent aux essais de pointes, pour des croquis préparatoires ou pour noter une idée soudaine. Les marges chez Félicien Rops sont tout un poème. Ces marges étaient recoupées avant l’impression définitive à l'atelier d'imprimerie par l'ouvrier imprimeur qui biseautait les bords et les polissait. C’est ainsi qu’un jour, s’approchant trop près, l’ouvrier avait coupé le nez et qu’un verre de lunette manque au bonhomme du frontispice " Chez les Passants "  de Villiers de l’Isle-Adam. Le biseau évite de blesser le papier et de marquer les langes, ces feutres qui garnissent les rouleaux de la presse.
Moi, je me procure du cuivre et du zinc tout simplement chez le grossiste plombier-zingueur. Il me le découpe à la cisaille au format demandé ou bien je découpe le cuivre à la scie sauteuse et le zinc, qui est plus tendre, au crochet de couvreur. Au siècle dernier, on recommandait d'utiliser du cuivre martelé et non laminé parce que plus homogène donc sans surprise à la taille ou à la morsure. Comme ces plaques étaient très épaisses (2 ou3mm), en cas de ratage ou si on ne désirait pas conserver la matrice, on pouvait repolir et remettre la planche à neuf, c'était aussi le travail du planeur, sinon on l'envoyait chez le chaudronnier qui refondait le tout.
Il me faut évidemment parler aussi des vernis. Et vernir la planche est toute une histoire. L'encyclopédie Roret toujours offre 18 pages de recettes et conseils pour ce faire. Par exemple, pour obtenir un vernis anglais " dont on disait beaucoup de bien ", il fallait homogénéiser de la poix noire, de la cire blanche, de la poix de Bourgogne (dorée celle là), de l'asphalte et du mastic en larmes. Ce n'était pas sans danger de brûlures si ce n'est carrément d'incendie, tous ces produits inflammables se fondant au bain-marie sur braise ou flamme. A Paris, en 1889, on trouve tout fait chez le droguiste Durozier une série de vernis qui vont servir de base aux recherches de Rops qui, s'inspirant de cette fameuse encyclopédie Roret produira avec son ami Rassenfosse le vernis " presque idéal " baptisé Ropsenfosse. Il est mou, transparent et solide.
Imaginons maintenant le " professeur " Rops (il a fondé la Société des Aquafortistes en 1869), qui a invité quelques amis. Ils se réunissent pour s'essayer au vernis mou dont Rops s'est fait une spécialité ; on est en septembre, la lumière est belle, on peut compter travailler de 2 à 4 heures après déjeuner. Tout doit être prêt sinon les deux heures vont se passer à peser l'acide, dégraisser le zinc à l'aide d'un chiffon doux et du blanc d'Espagne, cette craie très fine et entretenir un feu de bois qui alimentera le poêle à braises. Le matin donc : peser les acides à 15°, 20° et 25° Baumé, préparer la cire à border et dégraisser le zinc. L'après-midi : un modèle " à la Rubens " venant des Marolles, logée, nourrie et payée 6 francs par jour de pose pour une séance de croquis et l'on peut commencer à graver. Rops fait une démonstration, les amis s'exercent ensuite à étaler (je dirais dompter) le vernis mou.
Dessiner sur le papier de soie appliqué sur le vernis tendre demande à la fois pression et délicatesse. Pression pour coller le trait dans le vernis, délicatesse pour ne pas percer le papier. Une fois le papier détaché en emportant le vernis collant aux traits et mettant ainsi le métal à nu, la morsure se faisait avec plus ou moins de nuances dans des bains successifs ou plus ou moins forts. Restait à rincer tout cela. Mais où ? Moi, je laisse ma plaque quelques minutes sous l'eau courante. Le vernis enlevé à la térébenthine on pouvait voir l'effet obtenu en enduisant les tailles de cirage noir ou bien, si on disposait d'une presse, tirer un premier état.

Notez que toutes ces opérations sont à recommencer, à partir du dégraissage, autant de fois que l'artiste le juge nécessaire et on a ainsi 2, 3, 4, 5 états successifs avant le bon à tirer que l'on envoie chez l'imprimeur qui se doit de le reproduire le plus fidèlement possible.

Je n'ai pas trouvé de document prouvant que Rops imprimait ici au château. Dans une lettre à Rassenfosse, il dit qu'il a ramené de Thozée de vieilles planches qui n'avaient jamais été tirées et qu'il irait à Bruxelles " faire toute cette zinguerie ". Néanmoins, il a initié son fils ici et probablement disposait-il d’une presse de table, un tire-épreuve comme on en trouvait dans la plupart des ateliers d’artistes.

Comparons tout de même le travail d'impression aujourd'hui et hier. Quand je me prépare à imprimer, la veille, j'humecte les papiers, le lendemain j'allume la table chauffante : une ampoule infra-rouge de 500 watts, je choisis le pot d'encre noire adaptée au travail, j'ai le choix entre 6 noirs différents plus ou moins souples, chauds ou froids ; ou bien je dispose d'une série de boîtes de couleurs choisies dans une palette de 38 teintes proposées par le commerce. Une assiette contenant de la craie en poudre, des carrés de calicot bien apprêtés, un carré de doublure de nylon, du papier de soie, des gants fins en latex et c'est parti !

C'était une toute autre histoire pour Rops. Pour tremper les papiers, un baquet en chêne doublé de zinc, de l'eau de rivière pure et limpide. Pour obtenir de l'encre noire, du noir d'os, du noir de vigne, broyés sur une pierre bien polie avec une molette en verre, de l'huile grasse (noix ou lin) et... de l'huile de bras pour homogénéiser le tout. Même chose pour les couleurs : pigments en poudre avec de l'huile d'oeillette (pavot cultivé), 3 boules de tarlatane, ce tulle de coton très apprêté qui servait à la confection des jupons, du papier serpente, sans oublier le brasero.

En conclusion, si aujourd'hui bien des peintres tentés par la gravure sont rebutés par la cuisine que cela suppose, les étapes successives des morsures, les états intermédiaires à imprimer, la quantité de flacons, bassins, outils, les mains sales, les ongles abîmés inévitablement par les encres grasses et les acides, malgré les gants en latex, les risques d'allergies aux solvants, je peux dire qu'au XIXe siècle il fallait être drôlement " mordu ", " fou de gravure " pour persévérer et Rops en était un qui ne se contentait pas de suivre la tradition, mais qui expérimentait les techniques, les vernis, les mordants. Techniques d'eau-forte qui étaient toutes connues depuis le XVIIIe siècle mais qui étaient méprisées des graveurs purs et particulièrement le vernis mou qui, déjà pratiqué en 1760 par le peintre anglais Gainsborough, était jugé " trop mou " par les Français. C'est ce qui a décidé Rops à fonder plutôt à Bruxelles la Société des Aquafortistes qui expérimentait et diffusait ses recherches plus librement qu'à Paris.

Il y a encore bien des choses à s'imaginer sur le fait d'être graveur au siècle passé et peut-être pourrez-vous par exemple me renseigner sur la date de généralisation de l'usage des gants de caoutchouc. Je n'en ai trouvé trace que dans le catalogue de la Manufacture de St-Etienne de 1900. Et encore quels gants ! Je m'imagine donc le " beau Fély " enfilant une vieille paire de gants de peau pour manipuler les flacons d'acide, broyer son noir ou nettoyer ses plaques à la térébenthine…

ANNEXE

Lettre de Félicien Rops publiée par Auguste Delatre dans : "Eau-Forte, Pointe sèche et Vernis mou ", Paris, 1887. A. Lanier et G. Vallet, éditeurs.
 
Mon cher Delatre,
Vous me demandez quelques mots d'explication sur ce que vous vous plaisez à appeler : " Mes procédés pour la gravure au vernis mou ", dont je me suis particulièrement occupé, et dans laquelle vous voulez me faire croire "expert". Hélas ! mon vaillant imprimeur, je suis plus un chercheur qu'un trouveur. Je n'ai jusqu'ici rien fait qui vaille, et en art, je chercherai toute ma vie, ainsi qu'il faut. Je me préoccupe de la bonne technique, ce qui me paraît indispensable, et je crois que les choses doivent être peintes, sculptées, écrites, dessinées ou gravées de la meilleure façon qui soit au monde, – si possible, – sous peine de n'être pas, ou de n'exister qu'en rêve.
Mais avant tout, et par dessus tout, j'ai horreur des professeurs de tout poil, et de toute médaille, des doctrinaires, des prédicants, des pontifes à toge et à toque, gens qui d'habitude enseignent ce qu'ils ignorent. Les toges ne servent qu'à cacher les infirmités professionnelles, et les toques : les oreilles d'âne des institutaires. Je déteste même les donneurs de conseils, jugez si vous êtes mal tombé en me demandant d'apprendre n'importe quoi à n'importe qui ! Les gens font bien, quand ils doivent bien faire, par les moyens les plus divers et les plus opposés. Ce qui convient à l'un, ne convient pas à l'autre. Je crois qu'il en est de toute doctrine, de toute formule académique, ou autre, de toute recette, comme de ce remède contre le choléra, qu'un docteur célèbre, après essai, déclarait excellent pour les maçons, mais déplorable pour les ébénistes.
Donc il appert de tout ceci, que je vais raconter tout simplement " pour les camarades ", la façon dont je m'y prends pour tâcher d'obtenir, ce que je n’obtiens guère ; et tout cela de mon banc d'élève des Ecoles Anormales, sans grimper dans la chaire de M. le Professeur.
Comme tous les artistes qui se sentent plus dessinateurs ou peintres, que graveurs, dans le sens absolu du mot, je me suis préoccupé des moyens qui pouvaient rendre l'aspect d'un crayon, ou d'un lavis. Je suis donc allé, tout naturellement, à la manière noire, à l'aqua-teinte, et à ce merveilleux procédé du " vernis mou ", lequel en France n'a jamais eu de vogue, et n'a jamais plu au public, ce qui était déjà une raison pour l'aimer par dessus les autres.
Venons vite à nos procédés : le premier, la manière noire, auquel la gravure anglaise doit ses plus belles planches, au siècle dernier, et au commencement de celui-ci, est à peu près abandonné, et injustement. On trouverait difficilement à Paris, à l'heure actuelle, un planeur pour grainer une planche au berceau.
Ce procédé, comme l'aqua-teinte a été remplacé par la photogravure, chère aux " gens opulents qui protègent les arts " – plus expéditive d'ailleurs, mais où l'on sent toujours l'adjuvant mécanique, ce qui l'a empêché jusqu'à ce jour d'entrer dans l'illustration des livres d'amateurs, ce qu’ont très bien compris quelques éditeurs, entr'autres M. Conquet, dont les livres sont établis avec une si belle entente de la véritable bibliophilie.
Les jeunes artistes, – ou les vieux, – qui voudraient faire de la manière noire en ces temps troublés, n'ont qu'à grainer tout simplement leur planche avec du sable tamisé, et une bonne molette, comme on graine les pierres lithographiques ; tracer ensuite à l'encre de la petite Vertu, leur sujet sur le cuivre nu, puis de marcher de l'avant avec les brunissoirs, les ébarboirs et les grattoirs. S'ils ont pour deux sous de génie, cela viendra tout seul.
Pour l'aqua-teinte, on substitue au procédé ordinaire de la boîte à grain, que tout le monde connaît, un moyen très simple, dont je me sers souvent, et duquel entr'autres le très précieux artiste Buhot a tiré des effets tout à fait charmants et inattendus.
On fait dissoudre, jusqu’à saturation, une substance résineuse, réduite en poudre impalpable : poix de Bourgogne, mastic en larmes, ou résine commune, dans de l’alcool à 90 degrés.
Il faut laisser dissoudre pendant un jour les matières résineuses. Pour s’en servir on verse l’alcool sur la planche de manière à la couvrir entièrement, on l’incline pour en faire écouler l’excès d’alcool, l’évaporation se fait promptement, et il reste sur la planche, une couche résineuse, qui présente presque toujours un grain régulier. Je dis presque toujours, car pour des causes que ne pénètre pas mon ignorance, le grain quelquefois se crevasse, et l’opération est à recommencer. J’oubliais de dire que si l’on veut obtenir un grain fin et délicat, on ajoute à la liqueur-mère de l’alcool plus faible.
L’écueil de ce genre de travail ce sont : les cernes qui entourent souvent les différentes morsures.
On peut ainsi obtenir des teintes plates d’un joli ton avec de l’acide chromique, additionnée de quelques gouttes d’acide azotique. On plonge simplement la planche dans un bain, on surveille la morsure et retire plus ou moins rapidement suivant le degré de coloration que l’on veut obtenir.
Nous arrivons – enfin ! – à la gravure au vernis mou. Ce genre de gravure, dont l’habile graveur Masson et le paysagiste Marvy ont ingénieusement pratiqué, il y a quelque vingt ans, nous vient des anglais qui ont, au siècle dernier, cherché à lui faire exprimer les effets que ne pouvait rendre la manière noire.
La gravure " imitation du crayon " française avait été inventée, vers 1760, par François, graveur en taille-douce, qui habitait Paris. On l’exécutait à l’aide d’un jeu de roulettes de différentes grosseurs, comme celles qu’emploient, de nos jours, les retoucheurs de photogravures. on trouve encore parfois dans les portefeuilles des marchands d’estampes, des épreuves de planches de la fin du dix-huitième siècle, et du premier Empire, entièrement gravées à la roulette, et qui sont loin d’être sans mérite. Mais ce procédé n’a aucun rapport avec la gravure au vernis mou, dont nous allons parler, quoique le but soit le même : rendre le travail du crayon.
Voici comment on procède pour graver au vernis mou, d’après la tradition :
On fait fondre au bain-marie trois parties de vernis en boule ordinaire, dont se servent d’habitude les graveurs à l’eau-forte, et une partie de suif ou de graisse de porc. On ajoutera plus ou moins de graisse suivant la température : moins en été, plus en hiver, naturellement. On fait de ce mélange une nouvelle boule, que l’on ficelle dans un morceau de taffetas, du tissu le plus fin que l’on pourra trouver. On vernit comme à l’ordinaire, on enfume la planche ou on ne l’enfume pas, cela dépend des goûts. La planche étant refroidie, on évitera soigneusement de toucher au vernis, la moindre empreinte viendrait à la morsure.
On prend ensuite une feuille de papier très mince, ayant un léger grain, on en rabat les bords sur le dessous de la planche, et on les colle. On taille un crayon demi-dur ou tendre, suivant le genre de dessin que l’on veut graver – plus le vernis est mou plus le crayon doit être tendre, – et l’on dessine sur le papier comme à l’ordinaire, en appuyant fortement ou légèrement suivant que le travail doit être plus ou moins accentué. Partout où le crayon a passé, le vernis s’est attaché au papier et lorsqu’on enlève celui-ci, le dessin est reproduit en négatif sur le vernis. On borde la planche avec de la cire, et l’on fait mordre.
Voilà donc la méthode classique pour le soft-ground etching des Anglais, le vernis mou des Parisiens. Les désagréments de ce genre de gravure ainsi compris sont : 1° l’impossibilité à peu près absolue de compléter ou de retoucher la planche après la morsure ; 2° la monotonie du travail, qu’elle que soit l’habileté de l’artiste. J’ai essayé de remédier à ces défauts et voici comment j’opère, – seul !
Je choisis un cuivre dépassant la dimension du dessin que je veux graver, et pouvant me laisser des marges en 3 ou 4 centimètres de largeur, en tous sens. Je prépare plusieurs feuilles de papier de différentes sortes, et de grain différents, mais de peu d’épaisseur. Il suffit pour cela de faire quelques recherches : à Paris, on finit toujours par trouver les choses dont on a besoin. Pour éviter l’obscurité, nous désignerons différentes espèces de papier par des numéros. Le N° 1 représentera le papier calque ou végétal ; le N° 2 sera très léger et d’un grain très fin, le papier dont se servent les fleuristes pour fabriques les roses blanches artificielles est excellent ; le N° 3 aura le grain plus fort : un papier écolier très léger fera notre affaire ; le N° 4 employé très rarement, désignera le papier au plus gros grain : presque tous les papiers de Hollande peuvent servir. Ces papiers excepté le N° 1, le papier calque, seront découpés de la dimension du dessin à graver, afin de pouvoir s'en servir comme il va être dit.
Je trace les contours du dessin à graver, avec une encre légère, sur le N° 1, papier calque, dont les bords doivent être plus grands que la planche de cuivre. Sur la partie de ce papier qui doit, une fois placé sur le vernis, correspondre aux marges, je trace des croquis qui me serviront plus tard de points de repère : une tête, un arbre, une arabesque quelconques. Je pose ensuite, très délicatement ce papier sur les vernis, je le fixe par la partie du haut seulement, en le collant, après en avoir rabattu les bords, sur le dessous de la planche. Les bords latéraux et le bas seront simplement maintenus en place par de petites boules de cire à modeler. Je dessine au crayon, sur le papier calque, les parties les plus délicates du dessin que je vais graver. Etant donné, par exemple, que ce dessin représente : une jeune mahométane étranglant un perroquet à Bougival, je dessine sur le papier calque, la tête, les mains, " les chairs ", de la jeune infidèle, les plumes de l'oiseau, les fonds de ciel. Ces parties terminées, je prends une pointe à décalquer et je repasse avec cette pointe les croquis de repère qui sont, comme nous l'avons dit, dessinés à la plume ainsi que les contours du dessin, sur le papier calque. Cette pointe donne, à travers le papier, sur le vernis, un tracé très net. Ceci fait je dépose ma planche sur une table, je soulève avec précaution mon papier calque en le laissant collé au cuivre par sa partie supérieure. Vous voyez cela d'ici : le papier calque est là, retourné, flottant, mais toujours collé au cuivre; il n'y a de détachés que les bords qui ont été primitivement fixés par les petites boules de cire. Alors je prends un large pinceau imbibé d'acide nitrique à 30 degrés, et je le passe sur les parties gravées des marges, en évitant de toucher avec l'acide le sujet principal. Ces croquis de marge sont gravés à peu près instantanément. J'enlève l'excédent d'acide à l'aide du papier buvard, je dépose quelques gouttes d'eau pour neutraliser ce qui pourrait rester d'acide dans les tailles, l'essuie avec un bout de chiffon et je laisse sécher. Je prends un second pinceau chargé d'une mixtion d'essence de térébenthine et d'huile d'olive, et avec ce pinceau j'enlève proprement le vernis qui recouvre les croquis que je viens de graver. Voilà donc mes points de repère à nu. Je prends alors le papier N°2, je le pose avec précaution sur le dessin commencé, qu’il couvre exactement, puisqu'il a été coupé de la même dimension, je rabats le papier végétal sur le papier N°2, je le fixe à nouveau avec les petites boules de cire ; les points de repère que je distingue sur les marges, me servent déjà pour le replacer exactement, et je continue mon dessin avec un crayon taillé finement et plus dur que le premier crayon employé, le travail du crayon se transmet sur le vernis à travers les deux papiers.
Je traite alors les parties qui ont besoin d'un travail moins délicat : les vêtements, les arbres de la Grenouillère et j’indique un canot qui se trouve au second plan. Je soulève à nouveau le papier calque, en décollant seulement les petites boules de cire, j’enlève le papier N° 2 et je le remplace par le papier N° 3. Je refixe le calque et je continue comme précédemment, en dessinant toujours sur ce calque permanent. Le grain du papier est plus gros, je dessine le chapeau de la musulmane oublié sur la chaise de l'avant-plan, et un chapeau haut de forme qui se trouve là par hasard. Nous ne nous servirons pas pour cette fois du N° 4. C'est fini ! J'enlève tout, je badigeonne les marges dénudées de petit vernis à couvrir, j'entoure la planche de cire à border et je fais mordre. Nous parlerons tout à l’heure de la morsure.
Après cette dernière opération, on tire une épreuve ; si la gravure ne rend pas bien l'aspect du dessin, ce qui arrive souvent, on revernit la planche, on découvre ensuite, toujours à l'aide de la mixtion d'huile d'olive et d'essence de térébenthine, les croquis de marges qui doivent servir à repérer l'éternel, l'immuable papier végétal que l'on colle par le dessus, toujours comme il a été dit, et l'on retouche sur le dessin primitif en se guidant d'après l'épreuve. On peut répéter cette opération autant de fois que cela est nécessaire. Cette manière permet autant de retouches que l'on veut en faire, et les différents grains de papiers sous-posés enlèvent la monotonie de gravures faites en dessinant sur le même papier. Inutile de dire que les crayons peuvent être variés à l'infini, ce qui permet toutes les combinaisons possibles.
Quant aux mordants, je me sers très rarement d’acide nitrique pour faire mordre les gravures au vernis mou. J'emploie soit le bichromate de potasse étendu d'eau qui donne de bons résultats, soit un mordant à base de chlore et dont voici la formule : on prend 10 parties d'acide chlorhydrique fumant du commerce (renfermant 40% d'acide sec), on l'étend de 70 parties d'eau et on y ajoute une solution bouillante de 2 parties de chlorate de potasse dans 20 parties d'eau. On peut alors étendre avec 100 ou 200 parties d'eau, suivant les nécessités du travail.
* En voici une autre plus simple :
Chlorate de potasse 20 grammes
Acide chlorhydrique 100 grammes
Eau 880 grammes
Cette eau-forte se rapproche du mordant qu'emploie me dit-on, Seymour-Haden, l'habile aquafortiste anglais.
Ces eaux-fortes mordent sagement, sans bouillonnements, sans l'effervescence de l'acide nitrique. Leur seul défaut c'est la difficulté d'en suivre le progrès sur la planche, celle-ci paraissant presque noire. On s'habitue d'ailleurs vite à faire mordre au jugé.
Pour les dernières retouches, on peut employer, mais avec discrétion, les roulettes et la pointe sèche. Seulement dans ce dernier cas il est bon de " pointiller ", afin que le travail de la pointe s'harmonise autant que possible avec le jeu du crayon.
On peut aussi – ce que je fais souvent – affaire de fantaisie, poser des grains à l'alcool soit avant, soit après la morsure. J’ai cru remarquer que le travail du crayon prenait mieux sur une planche préparée avec un grain léger. Malheureusement les planches traitées de cette façon ont le désavantage de trop rappeler la photogravure ; cela n’a rien d'étonnant, MM. les photograveurs faisant un grand usage de la boîte à grainer. Mais il n'y a pas lieu de s’arrêter à ce détail. Qu'un directeur des Beaux-Arts quelconque, après avoir ânonné un discours sur l'esthétique – dont il ne sait d'ailleurs un traître mot – rentré dans la vie privée, ne puisse pas distinguer une photogravure d'un vernis mou, d'une aqua-teinte ou d'une manière noire, cela n'a aucune importance : les compréhensions artistiques n'étant pas de l'emploi, mais un collectionneur ou un artiste qui s'occupe d'art, ne s'y tromperont jamais.
Me voici au bout de mon rouleau, mon cher Delatre ; ce n’est pas court, et cependant je ne veux pas même dire, comme le fameux capitaine de Durandeau expliquant son cirage : " C'est long mais voilà ce que j'obtiens ! "
Vous m'avez demandé comment je faisais mon vernis mou. Je vous l'ai dit. Je ne veux pas que l'on croie que je cache toutes sortes de choses dans le fameux sac à malices, dont beaucoup tiennent les cordons fermés pour faire croire à des secrets que Polichinelle sait bien ! Je vous donne tout cela, non pas comme " bon " mais comme mien, avec le vieux Montaigne ; et puis, en cela, comme en tout, le principe du " Fais ce que voudras " est bien meilleur ! quoiqu’en peuvent dire les Instituts, les Institutions, les Institutes et les Instituteurs et les Institutaires.
Vous voyez mon cher ami, comme je vous le disais en commençant, combien j'ai peu de dispositions pour faire métier de cuistre. Je viens de vous le bien prouver. Acceptez mes grands regrets et mes amitiés.
Félicien Rops
P.S – J'oublie de dire que l'estompe posée sur le papier calque, donne un travail d'une extrême finesse. J'en ai fait un grand usage dans la planche qui accompagne cette lettre*. Elle donne une " blondeur " qui peut être très utile à l'occasion. L'estompe de liège est la meilleure.

 

Colloque "Le chateau de Thozee, monument classé et lieu de memoire", Mettet, le 10 octobre 1999

 
[* Maturité]